venerdì 25 maggio 2012

Declinazioni del monocromo: Fisher e Spalletti

Fra i molti tropi del dipinto modernista, il più radicale è il monocromo. È il più semplice e richiede il minor numero di decisioni; è cioè quello che si spinge maggiormente verso la non-composizionalità. Il monocromo ha una lunga storia che ha prodotto dipinti straordinari. Queste cose, considerate complessivamente, rendono il monocromo un modello, non nel senso di essere qualcosa che dovremmo copiare pedissequamente, ma nel senso di qualcosa della cui storia dovremmo essere responsabili e delle cui domande di rigore e ambizione dovremmo essere all'altezza. Sono convinto che la pittura abbia un futuro, e per di più un futuro in cui il monocromo giocherà necessariamente una parte. La domanda è come perpetuare il monocromo in modo che sia produttivo, invece di rappresentare in vari modi un senso di impotenza riguardo alla possibilità di creare qualcosa di nuovo. Come ho detto, un modo di perpetuare il monocromo è quello di rendere la dimensione e la forma parte del lavoro, cosicché non siano invisibili ma, al contrario, altrettanto parte del dipinto – e del suo significato – e di quanto succede all'interno del suo perimetro.
(Morgan Fisher intervistato da Christopher Williams in Mousse Contemporary Art Magazine, Issue 33, April-May 2012)

Da Malevič a Klein, da Reinhardt a Rauschenberg, da Marden a Fisher l'universo del monocromo ha dato prova delle sue infinite potenzialità, assumendo nel tempo configurazioni nuove, diverse e sempre attuali. Molti tra i maggiori artisti italiani hanno subito il suo fascino: Manzoni, Fontana, Castellani, Bonalumi, Scheggi (solo per citarne alcuni) hanno tutti, almeno in una fase della loro ricerca, prediletto le superfici monocrome. Non è detto, però, che sia sempre facilmente riscontrabile nel loro lavoro la tendenza alla non-composizionalità, che è per Fisher una delle prerogative del monocromo. Se per "composizione" si intende l'intervento soggettivo e arbitrario dell'artista nel processo creativo, mentre con il termine "costruzione" si indica una modalità operativa impersonale e, se non oggettiva, almeno non auto-espressiva, allora bisogna ammettere che l'interpretazione italiana del modello di riduzione al grado zero dei codici espressivi non passa sempre per il totale annullamento della soggettività dell'artista, conservando addirittura, in qualche caso, un certo lirismo. Ad esempio, l'originale tecnica utilizzata da Ettore Spalletti per creare quella "pittura tridimensionale" che per molti versi è assimilabile al monocromo (pur non essendo le sue opere monocromi in senso "classico") è frutto di una lunga e personalissima elaborazione, che ha poco in comune con i freddi e matematici procedimenti di un certo minimalismo. Le campiture cromatiche di Spalletti nascono dalla sovrapposizione di diversi strati di pittura: l'impasto di colla e gesso assorbe i pigmenti, il colore viene steso in lunghi periodi successivi, calcolando i tempi di essiccazione, infine l'effetto levigato è ottenuto con l'abrasione, che fa emergere i pigmenti rivelando la trama del dipinto. Una tessitura così complessa rende probabilmente inadatta la definizione di "monocromi" per le opere di Spalletti; sembrerebbe inoltre improprio parlare di "costruzione" per un processo creativo in cui l'artista è origine del lavoro e che per questo motivo conserva il tratto della composizionalità. Tuttavia è innegabile il debito dell'artista abruzzese nei confronti di quella pittura astratta e concettuale che dal Novecento in poi ha inteso ricercare la perfezione nella forma pura, constatata l'impossibilità umana di raggiungere la perfezione nella rappresentazione del reale. Il monocromo è consapevolezza del limite, rappresentazione della finitezza che aspira all'infinito, tormento dell'insoddisfazione e ansia di perfettibilità. Non è affatto uno schema rigido e ormai improduttivo, al punto che le sue possibili declinazioni vanno ben oltre i confini, tracciati da Fisher, della non-composizionalità e delle variazioni sulla forma. Il monocromo giocherà una parte ancora più importante nel futuro della pittura se riuscirà a emanciparsi dal rigore minimalista, stemperandolo con un pizzico di automatismo surrealista e conciliando ciò che sembra inconciliabile: inconscio e razionalità, soggettivo e oggettivo, finito e infinito.
Alcune opere di Spalletti dialogano in questi giorni con i lavori di Joseph Kosuth, Rosa Barba, Marie Cool e Fabio Balducci presso la galleria Vistamare di Benedetta Spalletti a Pescara.

giovedì 17 maggio 2012

Tre domande a Marcello Faletra

La lezione di Nietzsche, il declino delle ideologie, la fine di quelli che Lyotard chiamava i "grandi racconti" (Illuminismo, Idealismo, Marxismo) hanno aperto la strada alla moltiplicazione delle prospettive, cancellando contemporaneamente la nozione di verità (intesa come blocco monolitico e compatto) e la fiducia nel progresso. In tempi recenti abbiamo sperimentato, più che gli esiti emancipativi del superamento dell'oggettività, un relativismo aleatorio e ambiguo che ha trovato la sua massima espressione nel populismo mediatico. Le emergenze economiche della crisi, i fallimenti della politica, la precarietà esistenziale (oltre che lavorativa) sembrano reclamare il recupero di una coerente definizione del mondo, di una base stabile su cui costruire il presente o, quanto meno, di qualche certezza. Crede che esistano fatti che non possono essere ridotti a interpretazioni?
L'attuale dibattito che ruota sulle parole "fatti" e "interpretazioni" sbatte sulla pubblica piazza filosofica un frammento postumo di Nietzsche di cui sono state amputate le coordinate storiche e concettuali. "Non ci sono fatti ma solo interpretazioni" è lo slogan o la cornice che fa da sfondo alla questione. Ma, e gli attori del dibattito lo sanno bene, si tratta di una falsa espressione attribuita al filosofo. Il quale non si è espresso in quei termini, lasciando così credere che tutto è opinabile o interpretabile in astratto. Il frammento di Nietzsche è ridotto, nello stile dei reality, ad una volgare battuta. Com'è noto Nietzsche ha di mira l'intera metafisica. E se fosse tra noi non avrebbe risparmiato il populismo postmodernista che tanto somiglia a quel populismo che vedeva negli adulatori di Wagner che liquidò con: "Cornuti sigfridi [...] cretini della cultura, i piccoli apatici".
E nel caso di queste parole l'obiettivo era il positivismo con la sua religione dei fatti, oggi così invadente. È sufficiente rileggersi tutto il fulmineo e denso frammento per capire la storpiatura in atto che in questo caso farebbe del filosofo un padrino dei postmodernisti, avallando la tesi della interpretazione senza fine della realtà (Frammenti postumi, 1888/89, 7 [60]). Parola, questa, che Nietzsche usava con molta cautela, dal momento che ad essa preferiva l'altra, quella meno concettualizzabile come "divenire". Nietzsche rimprovera all'idealismo l'errore di prendere come unità di misura delle cose, del reale e dell'irreale, "l'idiosincrasia antropocentrica", vale a dire e con le sue parole: "Rendere assoluto qualcosa di condizionato" (Frammenti postumi, 1888/89, 14 [153]).
Il reale sarebbe per Nietzsche, appunto, qualcosa di condizionato, non un a-priori o una sostanza rispetto alla quale ciascuno è libero di manifestare ciò che gli pare. Se ciò che è condizionato è trasformato in assoluto allora si creano per Nietzsche quelle  condizioni per cui il mondo si dividerà in mondo "vero" e mondo "apparente". Ma senza questo presupposto della metamorfosi del condizionato (e non relativo) in assoluto, nessun mondo è divisibile in vero e falso.
Ora la questione se "esistano fatti che non possono essere ridotti a interpretazioni" è tutta una questione interna al linguaggio e risale a Platone quando opera una scissione nel significato dell'ermeneia (l'arte dell'inventare e dello spiegare): nel Politico Platone propone una nuova formulazione del termine facendola ancorare al valore dell'ingiunzione: ossequiare i potenti e i principi. D'altra parte l'erma era in arte il busto che ratificava la potenza dei principi. Nel Fedro, ad esempio, Platone fa derivare l'invenzione della parola dal mito egiziano legato a Teut, il sacerdote inventore della parola. L'ermeneutica ha una lunga storia e negli anni Sessanta è stato Gadamer a presentarla come una teoria generale della retorica. L'arte dell'interpretazione – a cui sono subordinati i significati dei fatti – è un'arte che indirizza ad un significato, mentre Nietzsche intendeva scardinare questo processo lineare, unidirezionale, dal momento che i fatti della vita, come osservava Benjamin, non si presentano come una sfinge da interpretare, ma spesso come forme anacronistiche, frammenti sparsi, "immagini dialettiche" che sussistono in virtù di una molteplicità di storie. È questa molteplicità che viene volgarmente assimilata all'idea di "interpretazione". Nulla è più distante dalla molteplicità del reale di questa balorda idea secondo cui i fatti della vita sono riducibili a mere interpretazioni, anzi non esiterebbero senza queste! Questa molteplicità nel linguaggio di Nietzsche è racchiusa nella parola "caos". Il caos segna il fallimento senza appello dell'interpretazione. È per questo che Deleuze ha ripreso da Nietzsche questa parola dandogli un nuovo vigore che è quello della nostra contemporaneità. Le sue "linee di fuga" sono il taglio che si opera nell'immanenza del caos. Sono quel "prospettivismo" che Nietzsche aveva  auspicato: al correlato fenomenico corrisponde una presa di posizione – attenzione non una "libera interpretazione" – che convoglierebbe ad un'unica visione le esperienze. E le prese di posizione sono scelte di vita, dunque anche scelte politiche, etiche, estetiche. Nietzsche amò Wagner da giovane ma subito dopo lo ripudiò. Anche l'arte impone le sue scelte. Il prospettivismo di Nietzsche, ripreso da Deleuze, se da un lato legge il mondo come un "testo", dall'altro oppone a questo testo una molteplicità di attraversamenti che non possono essere ridotti all'unicità, ad una interpretazione unica e assoluta. La molteplicità dunque non è la dissoluzione dei fatti ma la loro salvaguardia da una visione organica e compatta, che in genere coincide con quella del potere. L'apparente "pluralità" postmodernista altro non è che mero gioco di definizioni allo stesso modo di come accade nel commercio quando si tratta di diversificare il prodotto. E non ha nulla a che vedere con l'idea di molteplicità di Nietzsche e di Deleuze, giusto per fare due nomi esemplari. Insomma la Storia, come i fatti della vita, non ha sintesi come voleva Hegel e appena ieri il postmodernismo col suo gioco di assemblaggi stilistici che tanto somigliano alle merci esposte nei negozi: tutti assemblati in un'unica vetrina col cartellino del prezzo sotto. Nulla di più lontano da Nietzsche!
Inoltre se dovessimo prendere alla lettera l'assunto secondo cui "tutto è interpretabile", allora cosa fare di fronte all'inenarrabile della Shoah? È un fatto o un'interpretazione? Ecco, in questa soglia delicata s'insinua il revisionismo e tutte le porcherie teoriche che si sovrappongono ai fatti della vita, alle esperienze del dolore, alle miserie, triturando tutto e rimescolando questi fatti in funzione dell'opinione che com'è noto in televisione non si nega a nessuno se fa spettacolo.
Ad esempio se fosse vivo Calderon de la Barca anziché dire che la "vita è sogno" probabilmente direbbe che la "vita è uno schermo"; ma qui "vita" significa la presa in carico del quotidiano da parte dell'immagine, da parte dell'immateriale. Per alcuni, ad esempio, il mezzo (televisione, immagini, il Web) ha preso il posto del quotidiano. Se ritorniamo a Nietzsche dobbiamo renderci conto che il quotidiano è ciò che più di ogni altra cosa è condizionabile. Occorre dunque un lavoro di lettura critica che non significa affatto interpretazione.
Ora, la difesa dei fatti contro l'interpretazione senza fine è sintomatica del revival collettivo nel momento del suo bilancio post-postmodernista. Ma non arriva troppo tardi? Quanti anni, oltre trenta, per rendersi conto dell'impostura della controriforma neoliberale di cui il postmodernismo più becero (non esiste un postmodernismo come un blocco unitario) ha fornito la cornice estetica! Perché se nella modernità i contrari erano inconciliabili, con la postmodernità i contrari si scambiavano le parti. La politica ne è l'esempio più manifesto. Che fare dopo che tutto è sfasciato, pensiero compreso? C'è un'ideuccia o un pensierino – "forte" o "debole" – a cui si affiderebbe la propria vita? Che strano, oggi il filosofo somiglia sempre più al giornalista: crea l'evento.
Bisognava opporsi al postmodernismo quando questo costituiva ancora l'immagine-modello di un'intera società. Dopo le torri gemelle – giusto per indicare una frattura registrata mondialmente – è troppo tardi.
Eppure, che certi aspetti del postmodernismo fossero in qualche modo e nelle sue forme più spettacolari un bluff nella misura in cui erano avamposti culturali o estetici del neoliberismo non è una cosa recente. Già negli anni Novanta dalla critica d'arte alla filosofia non sono mancate  prese di distanza da questi accessi/eccessi che tanto avevano a che fare con una diversificazione del prodotto commerciale.
È sufficiente rileggere quel che ha detto Derrida, filosofo spesso associato, suo malgrado, alla ventata filosofica postmodernista, il quale di ritorno dalla Polonia nel dicembre del 1997 dice: "In questo paese estremamente cattolico, affrancatosi adesso dal controllo sovietico, ciò che ossessiona l'ambiente della cultura, per cosi dire, è ciò che chiamano con tutta tranquillità il 'postmodernismo' (all'interno del quale includono spesso, in maniera confusa, la 'decostruzione'). Chiamano così tutto quello che non è legato al comunismo che naturalmente rigettano... Tutto ciò sarebbe finito per far posto al 'postmodernismo', ovvero a un qualcosa che, legato d'altronde al mercato o al selvaggio capitalismo, va a distruggere al tempo stesso l'ideale dell'Illuminismo". Negli stessi anni sul versante della critica d'arte le prese di distanza non si fanno attendere. Nel 1996 il critico d'arte della prestigiosa rivista October Hal Foster faceva propria l'espressione del giornalista Hilton Kramer secondo cui il "postmodernismo" era: "Una vendetta dei filistei [una felice definizione], il volgare kitsch degli agenti pubblicitari, delle classi basse e dei subalterni, una nuova barbarie che doveva essere evitata ad ogni costo, come il multiculturalismo".
Foster si lamentava del fatto che il postmodernismo, che originariamente sembrava schierato dalla parte antireazionaria, è finito con l'essere espressione della reazione, e conclude: "Trattato come una moda alla fine il postmodernismo è diventato demodè".
Qualche anno più avanti (2003) il filosofo dell'arte Yves Michaud scrive: "Gli anni Novanta finiscono di consumare le ambiguità della situazione postmoderna. Il paesaggio dell'arte è considerevolmente cambiato: l'arte è entrata in un'epoca di post-postmodernismo, che in realtà non è più dopo niente".
Le citazioni o le prese di distanza dal postmodernismo all'interno del quale sono circolate le ventate relativiste, multiculturaliste e oscuramente revisioniste, non sono isolate, tuttavia in alcuni ambienti si continua a far finta di niente. Come se si vivesse teoricamente e realmente in una specie di "sciopero degli eventi", come si espresse Baudrillard all'inizio degli anni Novanta, a dispetto del fatto che di "eventi" questi ultimi anni possono riempire i magazzini della storia.
Ma già fin dal 1983, nell'ambito della storia dell'arte c’era chi aveva colto la portata storicista del postmodernismo. Hans Belting, senza fare sconti a nessuno, così si esprimeva: "Per il momento è difficile poter distinguere un nuovo stato di consapevolezza delle espressioni e applicazioni alla moda particolarmente odiosi ai difensori del modernismo. In realtà si è circondati da molto kitsch e nostalgia".
E nel 2000 Zizek scriverà che il multiculturalismo (variante "postcoloniale" e interdisciplinare del postmodernismo): "È una forma di razzismo rinnegato, invertito, autoreferenziale [...]. Il multiculturalismo è un razzismo che svuota la propria posizione di ogni contenuto positivo [...]. Il rispetto multiculturalista della specificità dell'altro è il modo stesso in cui esso asserisce la propria superiorità". Mentre Badiou da tempo fa notare quanto il revisionismo incalzante degli ultimi decenni sia stato in stretta relazione con l'affermazione totalitaria del capitalismo di cui la cornice estetica è stato il postmodernismo, dove i migliori vengono selezionati a partire dal principio della proprietà ratificato dal "cretinismo parlamentare". In ambito sociologico Bauman ha assunto il postmodernismo quale scenario "liquido" del presente, come un "fatto" contemporaneo, ma da trent'anni non smette di fargli il contropelo. Fermiamoci qui, la lista sarebbe lunga.
Viene da chiedersi: in quale letto dormivano quei filosofi che adesso aborriscono il postmodernismo e che in tempi bui non hanno speso una parola contro tutto lo  sciocchezzaio che esso veicolava, e che oggi rivela il suo volto più che cinico catastrofico (e questo si poteva prevedere) e reale (si evitava di saperlo), vale a dire il capitalismo dell'accumulazione selvaggia di cui parlava Marx, autore che in tutti questi anni si è avuto premura di non citare mai? Diventando, suo malgrado, uno "spettro" quasi inaccessibile, poiché sottoposto alla legge del nuovo delle mode teoriche. Nel 2006 Peter Sloterdijk a proposito di questa rimozione scriverà: "Stranamente lo studio di questi due autori [Marx e Lenin] è quasi impossibile, non perché i testi siano inaccessibili, ma perché il muro dello spirito del tempo sbarra in modo così massiccio l'accesso a essi che anche il più longanime può difficilmente sperare di superarlo da solo". Naturalmente qui non si tratta del Marx delle scuole filosofiche che lo hanno ridotto a stantie brodaglie accademiche, ma dell'attualità sempre ineludibile di un pensiero che al modo di quello di Nietzsche continua a dirci qualcosa sulle dinamiche del capitalismo e sulle sue facoltà di modificare gli assetti culturali – quelli economici sono ovvi – di un sistema. D'altra parte: quanto tempo c'è voluto per prendere visione del fatto che all'interno di questa cornice estetica, multiculturalista e relativista di fatto agivano forze il cui volto oggi ci è fatalmente noto? Vale a dire il capitalismo paramafioso che ha ridotto l'economia a un sistema ricattatorio sancito dalle politiche parlamentari degli stati "democratici".
La fame è reale e non ha bisogno di una teoria della conoscenza per dire se c'è o non c'è. Si patisce come un fatto brutale. L'idea di fame che gli si può addossare per soddisfare esigenze teoretiche o gnoseologiche un po' meno. Qui non si tratta di un "mal d'essere" (problema ontologico), ma di un mal d'esistere (problema etico). Come disse uno scampato a Buchenwald: "Dire una bugia ai nazisti equivaleva a dire la verità". Ecco una concezione della "verità" che non ha bisogno di giustificazioni ontologiche o di qualsiasi altro genere. La verità come prova di sottrazione al male assoluto, a qualunque costo.
Questa è una differenza che si dimentica troppo facilmente. Brecht in un suo appunto dei diari annota: "Prima la pancia poi la morale", ratificando in forma lapidaria la sua presa di posizione verso un realismo della necessità.

Nell'ambito dell'arte contemporanea la proliferazione della produzione, il moltiplicarsi delle definizioni e la crisi della rappresentazione hanno in definitiva favorito le logiche di mercato, la spettacolarizzazione e l'insipida retorica di una trasgressione svuotata di senso. Come navigare in queste acque? Affidandosi alla corrente o tracciando con cura la rotta?
Si potrebbe dire che oggi è proprio la mancanza di una definizione univoca a stabilire la definizione dell'arte. La pluralità delle pratiche artistiche non consente un gergo tramite cui tutti possano parlare la stessa lingua. È qui che la critica trova uno degli ostacoli più forti. Ciò che va bene per un'opera o un blocco di opere non va bene per altre. La mobilità dell'arte esige altrettanta mobilità della critica, che spesso trova le scorciatoie in un gergo giornalistico che va bene per tutto. Spesso una certa critica vuole essere a portata di mano, come la comunicazione televisiva, e così finisce per essere chiacchiera da rotocalco, buona per soddisfare la curiosità. Ma è ancora "critica"?
La crisi della rappresentazione è il sintomo del passaggio da una condizione dello sguardo a un'altra. La rappresentazione esisteva nel diaframma che s'interponeva fra soggetto e oggetto. Oggi la presenza quasi totalitaria delle immagini ha spostato la dimensione percettiva anche dell'arte. E non è un caso se molti storici dell'arte sono sempre più disposti a parlare di storia delle immagini, antropologia dell'immagine, ecc. Da Hans Belting a Didi-Huberman, da Vilem Flusser a David Freedberg, da Peter Burke a Bellour fino a Debray, ecc.
L'immagine è il nostro orizzonte speculativo, nel senso che l'immagine dei luoghi e delle cose è succeduta ai luoghi dell'immagine (la rappresentazione) come il teatro o il cinema. La città, gli ambienti, prima ancora di essere luoghi, si fanno sempre più somigliare a immagini, che contribuiscono a determinare quei "non-luoghi" così ben descritti da Marc Augé. Là dove tutto è immagine niente è più "luogo" e dunque non c'è più una distanza.
L'immagine-realtà si è sostituita alla realtà dell'immagine, vale a dire alla rappresentazione.
Non viviamo più in un mondo di "apparenze", ma come dice Virilio siamo immersi in un universo di "transapparenze", dove le immagini mutano in continuazione, sono sostituibili all'infinito, e dunque non c'è tempo reale per lo sguardo di fermare un flusso di immagini, di poterle metabolizzare e cercare di ricavare un pensiero o una "teoria". Il tempo della presa di vista, che esigeva una temporalità ben specifica, è soppiantato dall'istantaneità delle info-immagini che viaggiano a velocità siderale. Dall'ordine del successivo si è passati all'ordine del simultaneo e questo genera anche nella teoria un trauma nella misura in cui l'elaborazione di un concetto o di un pensiero richiede un certo tempo. Vi è in atto una schizofrenia fra la velocità e la quantità delle manifestazioni artistiche e delle immagini che esse veicolano e un pensiero in grado di coagulare questo inarrestabile processo (o processione) di immagini fluttuanti, liquide.
Questo problema pone una domanda decisiva: in che misura le immagini veicolano substrati di ideologia? Siamo sicuri che la transapparenza delle immagini sia estranea a processi di alienazione e di formazioni ideologiche?
Ora, è indubbio che la storia di ogni società è anche storia delle immagini. Ieri: maschere, icone, specchi. Oggi: spettacoli, simulacri, pubblicità, virulenza delle immagini in ogni caso. Le immagini in generale sono fuochi nevralgici in cui si cristallizzano le forme di credenza e le ideologie che hanno caratterizzato le società. Dal momento che le immagini sono produzioni dell'uomo, allora esse sono passibili di una verifica sullo statuto della loro esistenza.
Perché l'ideologia è un insieme di rappresentazioni – uso qui il termine rappresentazione in chiave antropologica – sostanzialmente coerente di valori, credenze, miti, significati, attraverso cui gli uomini esprimono il loro rapporto con le condizioni d'esistenza. Attraverso l'ideologia, gli uomini sono inevitabilmente coinvolti in un rapporto immaginario che veicola aspetti conformisti, riformisti, conservatori, rivoluzionari, cinici, ecc. E l'arte non è indenne da questo processo.
Storicamente la funzione sociale dell'ideologia, diversamente dalla scienza, è stata quella di nascondere le contraddizioni reali, omogeneizzando sul piano dell'immagine le asperità e la violenza del sistema stesso. Occorre osservare che l'ideologia dell'assenza di ideologia del nostro tempo, è una condizione che corrisponde a forme di rappresentazione collettiva o di un'intera società. Essa supera i limiti dell'immagine individuale e investe interi strati della popolazione, trasversalmente.
È in tale  scenario che il culto del frivolo e del banale trovano la loro incarnazione spettacolare nelle opere di molta arte "contemporanea". Un culto, beninteso, in una società dove non c'è più nulla da aggiungere alle trasgressioni del passato, poiché essa ha assunto una connotazione reazionaria. Perché la trasgressione e i suoi sinonimi – l'estremo, l'ironia, il kitsch intenzionale – in un mondo dove essa è la bandiera dell'economia e dell'impostura politica del nostro tempo, non è che canone, norma, credo ufficiale propagato dai media a dosi omeopatiche e dal mondo dello spettacolo. In altre parole è una forma di distrazione e di dissuasione di massa. Il male, il negativo, che fino al recente passato venivano associati alla trasgressione, sono stati neutralizzati.
C'è un'altra realtà del negativo? C'è un altro spazio per la radicalità dell'esperienza? Ipotesi: il kitsch, l'estremo, l'ironia e i suoi derivati – il banale in tutti i casi – hanno preso il posto che un tempo aveva la dimensione normativa del bello. Oggi, c'è una diffusa pratica che sotto il nome di "ironia" e di "trasgressione" o di altri termini affini, tenta – riuscendovi spesso – di attaccare e neutralizzare tutti quei progetti ed esperimenti della modernità (incompiuta secondo Habermas, morta per altri) che dopo la caduta del muro di Berlino, vengono costantemente reduplicati, simulati, standardizzati, stereotipati, ridotti a luogo comune, infine banalizzati.
Da oltre un ventennio è in corso non solo nella politica e nell'economia – nell'economia soprattutto – una feroce riconversione della realtà a modelli assolutisti del governo del mondo, ma anche nel mondo dell'arte, poiché la parola arte negli ultimi decenni è sinonimo di comunicazione di massa.
Le mitologie del banale che accompagnano molte opere hanno vinto sull'idea di alterità dell'arte.
Si tratta, praticamente, non della fine dello shock, dell'estremo, dell'ironia in quanto tali, ma di uno spostamento decisivo del bersaglio di questa aggressione: da Manet a Mallarmé, da Dada ai surrealisti fino alle seconde avanguardie degli anni Sessanta e Settanta, erano tutte le metafisiche totalitarie e mercantili dell'arte che venivano aggredite e messe in gioco, col postmodernismo queste stesse figure della modernità sono diventate il bersaglio, lo scalpo da conquistare e consegnare all'ordine ideologico del nuovo impero.
La stessa "libertà" degli artisti è stata inglobata nella "libertà di opinione", mentre, sotto i nostri occhi, resta incerto se vi sia ancora una "libertà di verità" dell'arte.
Negli anni Venti del secolo scorso (1926) Brancusi non era "libero" di portare una scultura astratta negli Stati Uniti e subì un processo (si trattava del celebre Uccello nello spazio), oggi l'arte è "libera" da tutto e da tutti, ma servilmente innocua e soggetta alle promozioni dell'estremo e dello shock funzionale al voyeurismo populista. Quanto alla "critica", anch'essa ha negoziato il proprio statuto d'esistenza divenendo spesso vuota esegesi o astratta agiografia, poiché essa si muove fuori dalle strutture della storia data per defunta da ideologie decisioniste che fanno da corollario al postmodernismo.
Tutto ciò non è affatto strano. Ha una storia o una genealogia: alla fine delle vecchie ideologie della modernità che inglobavano l'arte come momento di rovesciamento del sistema sociale, si è sostituita l'ideologia a senso unico dello spettacolo del banale. L'arte moderna nata con i suoi poteri di negazione dell'impero del bello e dell'accademismo, muore per il ritorno dei suoi nemici sotto forme inedite.
La ribellione è diventata formula, la critica cronaca, la trasgressione vuoto rituale. La negazione ha cessato di essere creatrice. Non è l'arte che muore, ma il rapporto dialettico tra arte e società implicito nell'arte moderna. Questa è l'illusione della fine dell'arte. Perché con il pretesto di scioccare o di sovvertire per sovvertire, le opere d'arte sono diventate conformiste. L'arte moderna metteva in gioco procedure di differenza, l'arte postmoderna, postironica, postumana (come chiamarla?) mette in gioco procedure di indifferenza quale ultima fase del feticismo culturale.
Nel feticismo estremo dell'arte d'oggi non c'è più alcuna gerarchia dei valori, né storia, e ciò può esser un bene. L'opera banale, l'opera kitsch, l'opera scioccante, sfugge a ogni differenza: è pura letteralità. Incarna letteralmente il fantasma. Un'indifferenza che non viene dalla negazione – la negazione in fondo è ancora un valore, incarna l'opposizione – ma un'indifferenza che viene dall'astrazione feticistica. È un'indifferenza che passa per la fascinazione della violenza, dell'estremo, dello shock, che ratifica questa violenza gratuita, che è la violenza dei vincitori della storia. Quelli che possono permettersi il lusso di dire che la storia è finita. In altre parole è la fascinazione del banale.
Contro tutto ciò occorre rivitalizzare il pensiero critico così vituperato da certa "critica" giornalistica. Occorre fare scelte di posizione. Saper rifiutare il banale, prenderlo per quello che è: mera ideologia. Mezzo di distrazione di massa. E se è il caso non dare spazio a queste realtà che hanno monopolizzato lo spazio della critica d'arte e dell'immaginario.
C'è ben altro nell'arte. Occorre saper guardare. Non ci sono ricette. Ma lo sciocchezzaio è ben visibile. Che almeno questo gesto di rifiuto del banale sia esplicitato. Che venga fuori.
Non c'è più nulla da negoziare con l'universo del banale, questo immaginario in stile Walt Disney permanente che ha colonizzato il senso dell'opera schiavizzandone la potenza eversiva.
Con Debord penso che l'arte o c'è o non c'è. Non esiste un'opera che media la comunicazione per piacere o per strizzare l'occhio con un fare "ironico", ma che di fatto è un'ironia sterile, conformista, imbecille i cui rappresentanti oggi sono campioni dell'arte contemporanea.

Se la vita impone scelte e prese di posizione, l'arte sfugge alle identificazioni. Partendo dal presupposto che i criteri di gusto sono sempre soggettivi e che il valore di un'opera d'arte non è mai universale, è possibile una riflessione sull'utilità del giudizio che non imbocchi la strada pericolosa del moralismo o del feticismo?
Dobbiamo partire dal presupposto che l'arte è sempre arte di una determinata società. Il gusto e l'opera sono inscritti in essa. Una società che ha fatto del gusto una faccenda di "distinzione", come ha dimostrato Bourdieu, è una società basata su valori gerarchici. Tutto l'Ottocento era cosi. Il Novecento ha rotto il vaso del "buon gusto" e ha prodotto opere che vanno in una direzione controcorrente rispetto all'idea di gusto nata con la nascita dell'estetica come disciplina filosofica. La parola "gusto" è dialettica. Al gusto per le cose "belle" fa da contraltare il "disgusto" per le cose "brutte". Da questo punto di vista negli anni Novanta del secolo scorso e dopo la mostra Post Human il laido, l'abiezione, la scotofilia, la ricerca delle reliquie, ecc. sono diventati norma. Il disgusto, dice Bourdieu efficacemente, è l'esperienza paradossale del godimento estorto con la violenza. E per questo genere di godimento è stato preparato anche un pubblico, numeroso, sollecitato dalla domanda dello shock, che è una domanda di voyeurismo generalizzato e più in là di feticismo radicale. Di fronte a queste opere non ha più senso il gusto o il disgusto. Ma entra in gioco l'antropologia delle emozioni. La ricerca dello shock nasce dalla penuria di esperienza che la nostra società prescrive.
Certo è vero che il "gusto" è soggettivo, ma è altrettanto vero che quel che vi è di "soggettivo" in un individuo è mediato come le etichette dei prezzi che corredano le merci. In altre parole dovremmo capire quanta merce c'è in noi e in quale direzione ci conduce, senza che noi ne siamo consapevoli. Il gusto allora – ma anche certe scelte di ordine culturale – diventa una questione di aderenza a questo substrato che ogni individuo ha immagazzinato e lo ha in qualche modo preparato a determinate "scelte" di gusto.
Il trionfo del kitsch degli ultimi anni, ad esempio, è il trionfo della merce che c'è in noi, altrimenti non si spiegherebbe il successo e la benevolenza con la quale esso è tollerato o esposto come trofeo nelle gallerie pubbliche e private. Di questa merce alcuni artisti hanno fatto un capitale. In fondo cos'è il kitsch se non uno pseudo-evento? Negli anni Sessanta valeva la prescrizione ribelle "vietato vietare". Oggi vale la prescrizione "siate trasgressivi" o banali. È un'ingiunzione caldeggiata da sedicenti "critici", "curatori" in cerca di avventure o di successo, assoldati all'industria dell'intrattenimento. Il voyeurismo è un'arte di intrattenimento: sollecita le emozioni così come si sollecita un portatore di handicap che non è in grado di muoversi. Ecco perché quest'arte è così lontana dall'essere ribelle o critica. È l'arte dello shock in differita che ci introduce a ben altri shock come i crack economici in diretta.
Il kitsch è in qualche modo la nostra ontologia sociale a cui corrisponde una società cinica e spietata come la nostra. È il ghigno che ci accompagna col sorriso verso la catastrofe sociale. È una specie di paraurti mimico del fallimento del soggetto in una società di gangster, mafiosi, guerrafondai, faccendieri, bigotti, paranoici, ipocriti, populisti, razzisti (mai cosi numerosi dopo la Shoah)... C'è da stare allegri col kitsch!
Se i Puppy monumentali di Jeff Koons, come le bambole di Mariko Mori o i feticci tanatofili di un Gober o di un Hirst, per citarne solo alcuni, trionfano ovunque e soprattutto nei "templi" dell'arte, è perché c'è la replica "contemporanea" di una corsa in massa all'annientamento del valore estetico. Bisogna continuare a sterminare il valore estetico, già sterminato dopo la stagione pop. La banalizzazione, dunque, non è una pratica che guarda a un fine, essa è senza verità e senza ragione. Si ha un bel far finta di nulla di fronte al suo cospetto, tuttavia essa plasma le coscienze e le azioni degli uomini più di quanto questi credano di tenerla a distanza. Non avendo né coscienza né inconscio il banale diviene un'incognita che annulla qualsiasi inferenza di significato: forse significano qualcosa i Puppy di Koons o i gadget di altri artisti definiti ironici?
Tutti interrogano quest'arte banale per costituzione, la espongono, la celebrano, mai in quanto niente, sempre per farla parlare, per attribuirgli un valore che le opere stesse smentiscono. E questo risponde a una logica interna al capitalismo. Per un lungo periodo al capitale era sufficiente produrre merci, il consumo era automatico. Adesso occorre produrre i consumatori, occorre, dunque, produrre effetti speciali travestiti di significato spendibili sul mercato culturale. Senza questa domanda di senso, sostenuta dall'"ironia", dalla "provocazione" e da altre parole affini, e divenuta decisiva per la circolazione del senso, il potere economico che sta a monte dell'industria culturale sarebbe anch'esso un simulacro senza prospettiva.
Tutto questo sciocchezzaio è lì per nascondere che l'arte non ha altra funzione che quella di pubblicizzare la banalità che plasma la quotidianità. In quest'arte non si tratta più di rappresentare una realtà falsa o ipocrita, ma di celare attraverso l'evidenza imbecille della sua apparizione, il fatto che non c'è alcuna realtà da doppiare o da rappresentare. Perché, forse, questa presunta realtà non è mai esistita, se non come alibi per la rappresentazione. Quest'arte è fatta di puri segni in cui non vi è più traccia del vero e del falso, del bello e del brutto. Ruota come satellizzata attorno a un vuoto di cui cerca di dissimulare l'evidenza.
È quello che qualche anno fa si poteva vedere a una mostra di Louise Lawler, dove l'opera non contava più niente ed era lo spazio vuoto con le didascalie, i nomi dei curatori e dei collezionisti che costituivano l'unica "realtà" della mostra. Come dire: il "soggetto" dell'arte non è più nell'arte ma si è dileguato nel processo di circolazione dell'opera. Non restano che i segni simulati di questo processo. Cioè: niente.
Un esempio eclatante di questa desertificazione estetica, si ha nella virulenza con cui molti artisti (non tutti fortunatamente) ripropongono la scena della crocifissione. Nitsch e le sue sanguinarie crocifissioni di animali; Robert Gober e il suo Cristo acefalo con i capezzoli grondanti d'acqua; Damien Hirst con la sua "resurrezione" – uno scheletro in posa da crocifisso; Cattelan che crocifigge una donna; qualcun altro invece crocifigge una rana; Vik Muniz e il suo San Tommaso incredulo che ficca instancabilmente il dito nella ferita di Cristo; Marc Quinn col suo "angelo", cioè uno scheletrino inginocchiato con le mani in posa di preghiera; Marina Abramovic e la sua "Pietà" – quadro vivente della Pietà di Michelangelo; Andrès Serrano e le sue "crocifissioni"; Mark Wallinger e il suo Ecce Homo, un busto di giovane col filo spinato in testa... Effetto virale di questa stagione che usa e abusa del corpo di Cristo fino all'asfissia.
L'immagine di Cristo si propaga nell'immaginario degli artisti al modo di un'irrefrenabile nube tossica. La religione si disincarna, si mondanizza – papi, santi e madonne si possono fruire nei calendari, ecc. – mentre l'arte si reincarna nella pura fisicità di brandelli di corpo e negli oggetti, divorando i resti dei feticci abbandonati dalla religione cattolica. Schiere di fedeli stentano ormai a credere agli effetti magici del sangue raggrumato, delle ferite dei santi, dei ciuffi di capelli delle sante, dei frammenti di ossa, mentre gli artisti ne consumano gli scarti simbolici nella speranza di trovarvi un residuo di significato.
L'uso così massiccio della mortificazione del corpo, che trova il suo modello esemplare  nell'immagine del Cristo in croce, procede da una passione di morte: gusto per la putrefazione, come accade in Nebreda con i suoi autoritratti sovraccarichi di escrementi e di offese d'ogni specie, in Von Hagens con le sue "anatomie" – squartamenti di cadaveri riformulati in pose hollywoodiane, in tutte le riprese di S. Sebastiano eterna vittima delle frecce, ecc. Insomma, non c'è pace per il corpo. Su tale effetto serra cristologico l'attrazione per il cadavere ha un posto speciale: diviene un fatto in sé e non un invito a meditare sul senso dell'esistenza così come è accaduto per il barocco.
"Dio è morto", secondo Nietzsche, tuttavia il suo spettro aleggia sull'immaginario collettivo sotto forma di residuo di morte perseguito da molti artisti, condizione che gli ha tolto la possibilità di cancellare le sue tracce, di farci vivere l'occasione della glorificazione del silenzio, il silenzio di Dio. Cristo stesso non sa quanto la sua morte sia divenuta un oggetto di culto, una curiosità morbosa che alimenta tentazioni mortifere d'ogni specie, ben lontana dallo snobismo integrale dell'assenza. Ma, in fondo, Cristo crocifisso è l'originale, il prototipo, il modello insuperato di autodafé che ha segnato la nostra cultura, tutti gli altri dopo di lui sono dei replicanti o dei predatori della sua immagine crocifissa.
Di segno opposto, ma ugualmente sacrificale, il culto del corpo propagandato dalle immagini pubblicitarie, poiché promettono una felicità irraggiungibile, un ideale di bellezza sintetico, astratto, umanamente impossibile, che ratifica il fatto che esso è e resta un oggetto da cui si può trarre profitto. La massiccia esaltazione della vitalità del corpo oggi – seni e labbra siliconati, lifting facciali, body-building, ecc. – coincide col suo sacrificio e conferma l'intuizione di Freud secondo cui il corpo resta per l'uomo qualcosa da perfezionare (o redimere) e che va rifiutato in nome di un modello superiore – la redenzione, l'immagine pubblicitaria delle carni virginali dell'adolescente o dell'uomo ossessionato dal raggiungimento di uno stato di virilità integrale del corpo.
Allo stesso modo tale propensione al profitto ispira l'abbondante esplosione cristologica che salva l'opera dal nulla, dal rischio fatale che potrebbe non avere più alcun senso; ricorrendo allo sfruttamento intensivo del corpo di Cristo e di tutte le sue varianti, accede al significato e dunque l'opera può essere spesa sul mercato dell'arte. Il ricorso ossessivo alle immagini sacrificali non ha altra funzione che quella di operare un lifting nella carne rammollita dell'arte, dandogli un'apparenza simbolica di senso, un'immagine garantita dalla tradizione e accettabile universalmente. Si potrebbe dire che nelle opere a effetto serra cristologico, il prototipo di Cristo in croce sta alla ricerca del significato (o del simbolo) così come il corpo astratto delle modelle sta al corpo reale delle donne: un'icona irraggiungibile se non al prezzo della propria morte, com'è accaduto a quella fotomodella brasiliana morta nel 2007 di anoressia per inseguire la perfezione mortale dell'immagine.
Cosa fare di fronte a questo scenario nichilista dell'arte? Negli anni di Post Human Aldo Nove pubblicò un libro fatto di assurdità stratosferiche – Superwoobinda. Un libro-delirio, un libro tanto assurdo nel linguaggio quanto reale nelle situazioni che narrava. Volutamente sgrammaticato fino al non senso. Un libro inespressivo fino al "grado zero" della lingua, come si espresse Tommaso Ottonieri. Un libro che mostrava il deterioramento del linguaggio fagocitato dalla merce, dalla pubblicità, dallo schermo. Tuttavia quel libro diceva una cosa terribilmente seria che Sartre cinquant'anni fa espresse con queste parole: "Non ciò che hanno fatto di noi, ma ciò che noi facciamo di ciò che hanno fatto di noi"! Ecco Superwoobinda è stato questo tentativo di vomitare la merce che c'è in noi, mostrando d'un colpo gli effetti di una realtà che non andava riempita di effetti narrativi, di destrezze linguistiche, ma brutalmente esposta come un delirio: il delirio della nostra società di cui oggi siamo tutti testimoni oculari. È stato un libro "realistico" ante litteram, se si pensa quanto questa parola oggi sia così ricercata. Occorre, allora, distinguere il delirio prodotto dal reale e il delirio somministrato dal capitale. Ecco questa è una differenza decisiva per ogni lettura critica del presente e in questo caso delle opere d'arte e del loro significato sociale. Il rapporto fra capitale e linguaggio è decisivo per comprendere non soltanto i fenomeni relativi all'economia, ma anche per capire i fenomeni della cultura: quanta merce c'è in noi e dunque nelle opere? Ecco un punto di partenza. A meno che non siamo felici così come siamo. Ma non mi pare che si stia tanto bene.


Marcello Faletra è pittore, studioso di arte moderna e contemporanea e di filosofia. Insegna Fenomenologia dell'immagine all'Accademia di Belle Arti di Palermo. Ha tenuto seminari e conferenze presso fondazioni culturali e università italiane e straniere; ha curato mostre per enti pubblici e privati. Collabora a diverse riviste specializzate ed è redattore del periodico di arte e filosofia Cyberzone. Nel 2009 ha pubblicato per le Edizioni Solfanelli il libro Dissonanze del tempo. Elementi di archeologia dell'arte contemporanea.

mercoledì 16 maggio 2012

Trude

Se toccando terra a Trude non avessi letto il nome della città scritto a grandi lettere, avrei creduto d'essere arrivato allo stesso aeroporto da cui ero partito. I sobborghi che mi fecero attraversare non erano diversi da quegli altri, con le stesse case gialline e verdoline. Seguendo le stesse frecce si girava le stesse aiole delle stesse piazze. Le vie del centro mettevano in mostra mercanzie imballaggi insegne che non cambiavano in nulla. Era la prima volta che venivo a Trude, ma conoscevo già l'albergo in cui mi capitò di scendere; avevo già sentito e detto i miei dialoghi con compratori e venditori di ferraglia; altre giornate uguali a quella erano finite guardando attraverso gli stessi bicchieri gli stessi ombelichi che ondeggiavano.
Perché venire a Trude? Mi chiedevo. E già volevo ripartire.
– Puoi riprendere il volo quando vuoi, – mi dissero, – ma arriverai a un'altra Trude, uguale punto per punto, il mondo è ricoperto da un'unica Trude che non comincia e non finisce, cambia solo il nome all'aeroporto.

(Italo Calvino, Le città invisibili, Torino, Einaudi, 1972)

La discussione sulle dinamiche tra centro e periferia non dovrebbe mai cedere alla tentazione della semplificazione, né ricorrere a due stereotipi banali e allo stesso modo ingannevoli: da un lato l'idea che le periferie siano irrimediabilmente destinate alla desertificazione, dall'altro la convinzione che i grandi centri non siano altro che assembramenti congestionati e alienanti. Le identità locali sono oggi così fragili che ogni territorio è diventato di confine. La provincia è periferia, ma non si sa di cosa. Tutto è periferia ininterrotta, dal paesino abitato da un migliaio di anime agli anonimi quartieri residenziali dei grandi centri. La democratizzazione della cultura è un processo che coinvolge allo stesso modo centro e periferia, perché democratizzazione non è sinonimo di appiattimento nel pensiero unico, ma di salvaguardia di una sana diversità. Le città continue di Calvino, invase dalla monotonia dell'uguale, sono rose dal tarlo della somiglianza, che non si limita a consumare posti e individui, ma scava in profondità, intaccando le radici dell'identità. Il valore euristico della cultura è fondato sul principio della diversità e sulla possibilità del confronto, entrambi irreperibili in una melma compatta di uniformante omogeneità.
Il confine non è localizzato geograficamente, lo portiamo dentro tra la folla e le solitudini ascetiche, nel più radicato immobilismo e nelle infinite migrazioni.

lunedì 14 maggio 2012

Tre domande a Giulia Brivio

Da un'idea tua e di Federica Boràgina nasce qualche anno fa Boîte, free press e associazione culturale. Come si è sviluppato il progetto e quali frutti ha prodotto fino a questo momento?
Dal primo numero a oggi – è appena uscito il nono – la linea editoriale è rimasta la stessa, raccontare e spiegare l'arte visiva contemporanea partendo dalla storia. Docenti universitari e critici introducono ogni numero con un articolo storico sull'argomento trattato.
I numeri sono rimasti monografici, ma le rubriche sono aumentate, coinvolgendo più autori e aprendosi a diversi punti di vista: dalla rubrica di critica d'arte, a quella di suggerimenti bibliografici e di analisi di mostre storiche.
L'intento di accompagnare un pubblico più allargato verso l'arte attraverso la nostra passione per essa e per la scrittura è ambizioso, ma lentamente si compie.
Nell'ultimo anno sono nate collaborazioni con diverse associazioni attive in Italia, per la consulenza nella realizzazione di cataloghi e pubblicazioni. In questo periodo di crisi, non solo economica, la collaborazione, lo scambio e il dialogo sono vitali per chi si occupa di cultura.

Perché chiudere tutto in una scatola?
Una scatola per conservare, per custodire. Una scatola come quelle che Duchamp utilizzava per riporre le sue note e spiegazioni dei suoi lavori, o le riproduzioni delle sue opere per portarle in viaggio.
In una realtà fatta sempre più di supporti digitali e di contenuti virtuali, abbiamo scelto di riportare l'attenzione sull'oggetto concreto e sulla percezione fisica: le scatole devono essere toccate, aperte, le pagine estratte con delicatezza dal cartone. Non è una rivista da sfogliare distrattamente in metropolitana.
Una scatola come invito alla curiosità: scopri cosa contiene.

Tutta l'arte è stata contemporanea: credi che oggi sia riconosciuta la giusta importanza alla conoscenza storica, oppure i nostri tempi vanno troppo di fretta per riflettere sul passato?
Oggi la conoscenza storica è quasi unicamente relegata all'ambito accademico, che è la culla di Boîte, nata proprio tra i banchi dell'università. Purtroppo molti curatori e gli stessi artisti non trovano il tempo di riflettere e studiare la storia. Spesso ci si accontenta di approssimate citazioni catturate da Wikipedia e non si approfondisce la conoscenza del passato, anche per la mancanza di capacità di ricerca, che invece oggi più che mai è importante perché "rinfresca" la mente, rende il pensiero dinamico e profondo, oltre all'innegabile fascino dei documenti del passato, dove si scoprono storie incredibilmente attuali.


Giulia Brivio (1981) è co-direttrice, insieme a Federica Boràgina, di Boîte. Ha collaborato con diverse riviste di arte contemporanea e dal 2005 al 2011 è stata responsabile dell'Archivio Artisti di Viafarini DOCVA, alla Fabbrica del Vapore di Milano. Attualmente è project manager del Fiorucci Art Trust di Londra.

Per approfondire:
boiteonline.org

sabato 5 maggio 2012

Indignati e indegni

La settima edizione della Biennale di Berlino è iniziata poco fa sotto il segno dell'impegno politico, con l'obiettivo di fare arte che incida sulla vita e di indagare il ruolo degli artisti nei movimenti e nei processi sociali. Solo qualche giorno è trascorso da quando il direttore artistico di Documenta 13, Carolyn Christov-Bakargiev, ha rivelato il tema della prossima edizione della celebre rassegna quinquennale di Kassel: una critica al capitalismo, che intende minare la convinzione persistente che sia sempre possibile e necessaria una crescita economica. Il 2012 si presenta come l'anno in cui il mondo dell'arte cerca di sintonizzarsi con il clima socio-politico e con la realtà circostante. Succede per inerzia, per necessità o per deliberata scelta? Quali modalità e strategie si dovrebbero mettere in atto affinché l'arte possa contribuire effettivamente al miglioramento della società? Si parla di decrescita sostenibile da anni: Latouche sosteneva l'utilità di un cambio di paradigma già prima che la crisi economica facesse sentire i propri effetti. La politica ha acquisito consapevolezza in ritardo, in tutto il mondo occidentale, e stenta a trovare ricette risolutive per fronteggiare un'emergenza che a volte è stata deliberatamente sottovalutata. La massa è rimasta serena e tranquilla, vivendo spesso al di sopra delle proprie possibilità, finché non è stata bruscamente risvegliata e costretta a enormi sacrifici dal precipitare della crisi. Ora proliferano i movimenti e le iniziative dal basso: è un bene che i cittadini siano attivi e partecipi. Il problema è che spesso non sono animati da spirito solidale, ma dalla necessità di tutelare i propri interessi. Se i piccoli egoismi prevarranno sul bene comune, saranno purtroppo i nuovi populismi e gli agitatori di piazze i protagonisti di questo momento storico. Come la politica, l'arte può avere un ruolo importante di indirizzo e di guida nei processi di evoluzione sociale. Purtroppo spesso, come fanno i politici, gli artisti ricercano il consenso del pubblico assecondando i suoi bisogni e le sue aspettative, senza avere il coraggio di avanzare proposte concrete.

mercoledì 2 maggio 2012

Appunti sul concetto di valore

Non è possibile dare indicazioni stradali senza conoscere la meta da raggiungere. Allo stesso modo un'idea confusa e vaga delle finalità da perseguire impedisce a una collettività spaesata di individuare criteri solidi, seppure non oggettivi, per valutare le decisioni politiche, le scelte economiche, i comportamenti sociali e i fenomeni culturali. Una massa disorientata, che non percepisce distintamente il senso della propria esistenza, non è in grado di assegnare il giusto valore a nulla, tanto meno all'arte. Ogni definizione di valore non può prescindere dalla relazione con scopi e finalità. Il valore di un'opera d'arte non può che essere definito in maniera soggettiva, senza alcuna pretesa di universalità, ma esiste sempre in relazione a un fine. Come ogni atto dell'uomo sulla terra, la creazione artistica persegue uno scopo, che è ogni volta diverso a seconda delle intenzioni dell'artista, del contesto di fruizione dell'opera, della sensibilità del pubblico. Quanto più l'arte si avvicinerà all'obiettivo sulla base del quale la si valuta, tanto più avrà valore. Se, ad esempio, l'obiettivo è il compiacimento estetico, avrà maggiore valore l'opera più armonica nelle forme e nei colori. Se il fine è politico, avrà maggiore valore l'opera in grado di condizionare le opinioni del pubblico. Compito della critica è esplicitare i criteri di valutazione sulla base di chiare finalità e scopi precisi. Gli obiettivi, poi, non devono essere necessariamente condivisi da tutti. Per questo motivo esistono gusti differenti, certa arte piace e altra no. L'importante è che il pubblico capisca perché qualcosa incontra il suo gusto. Un'opera non può piacere solo perché qualcuno ha deciso così.