I fuggiaschi della letteratura

Nell'ambito di Progetto XXI, un ambizioso programma di ricerca volto a esplorare la produzione artistica sperimentale più avanzata, la Fondazione Donnaregina per le Arti Contemporanee, in collaborazione con la Fondazione Morra e il Museo Nitsch, ha presentato un ampio calendario di mostre e incontri a cura di Giuseppe Morra, dal titolo La scrittura visuale/La parola totale. Il museo napoletano di vico Lungo Pontecorvo ospita dal 12 settembre 2014 al 15 gennaio 2015 un'accurata ricognizione delle più importanti e significative espressioni poetiche visuali del nostro Paese, presentate al pubblico attraverso un percorso attento ai contesti geografici dove hanno operato le figure cardine della poesia visiva. La mostra d'apertura, un'antologia di opere di scrittura visuale internazionale con lavori di Arrigo Lora Totino, Henri Chopin, John Cage, Paul De Vree, Carlo Belloli, Jiří Kolář e altri, resterà aperta fino al 12 ottobre. Seguiranno altri tre appuntamenti: il primo dedicato alla poesia visuale a Napoli (dal 31 ottobre al 30 novembre 2014), il secondo alle città di Genova e Milano (dal 5 al 15 dicembre 2014), l'ultimo a Firenze e Roma (dal 18 dicembre 2014 al 15 gennaio 2015). Nelle stanze della biblioteca del Museo Nitsch si alterneranno le opere di tutti i protagonisti della storia della scrittura visuale, tra i quali Emilio Isgrò, Nanni Balestrini, Ugo Carrega, Eugenio Miccini, Lamberto Pignotti, Giuseppe Chiari, Sarenco, Emilio Villa, Luciano Caruso e Stelio Maria Martini. Aggiunge valore al progetto, innescando un interessante confronto generazionale, la sezione Pre Post Alphabet, a cura di Eva Fabbris e Gigiotto Del Vecchio: un tentativo di avvicinamento tra le opere degli iniziatori e il modo di operare di alcuni giovani artisti che, in un modo o nell'altro, sono stati influenzati dalle poetiche visuali. Il ciclo di mostre è accompagnato da una ricca selezione di materiali cartacei (riviste, pubblicazioni periodiche e cataloghi): la sezione bibliografica curata da Domenico Mennillo contribuisce a ricostruire la storia dei percorsi di ricerca più innovativi e significativi, a partire dalla stagione d'oro a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta fino a oggi. All'interno del programma trova inoltre spazio una rassegna di film d'artista a cura di Mario Franco: durante sette appuntamenti pomeridiani (il primo dei quali è previsto per giovedì 13 novembre alle ore 17.00) saranno proiettati alcuni dei capolavori del cinema sperimentale italiano, tra i quali Verifica incerta di Gianfranco Baruchello e Alberto Grifi, due cortometraggi di Mario Schifano e cinque film di Sarenco. Completa il calendario degli eventi una serie di imperdibili conferenze, incontri, presentazioni di libri e performance: interverranno, tra i tanti, Pierpaolo Forte, Andrea Viliani, Achille Bonito Oliva, Andrea Cortellessa, Lorenzo Mango, Angelo Trimarco, Aldo Tagliaferri, Stefania Zuliani, Luigi Esposito e Daniele Lombardi.

Tre domande a Maurizio Spatola

Il complesso mosaico della poesia sperimentale del secondo dopoguerra è costituito da una molteplicità di tasselli, ognuno dei quali ha contribuito al superamento dei confini tra i codici espressivi delle differenti discipline artistiche. Sulla base della sua personale esperienza come editore, cronista e osservatore, in che modo componenti così diverse hanno interagito (tra dinamiche di differenziazione e tentativi di sintesi) per generare infine la profonda trasformazione del linguaggio e delle modalità comunicative che si è verificata tra il 1950 e il 1980?

Il travalicamento dei confini tra i linguaggi espressivi e comunicativi delle diverse forme d'arte era già stato suggerito e praticato dalle avanguardie storiche, in particolare dai futuristi italiani e russi e dai dadaisti. A ben guardare l'inizio di questa trasformazione si può intravedere già nella poesia Voyelles di Arthur Rimbaud (1871) e nel famoso Coup de dés di Stéphane Mallarmé (1897). E a indicare la necessità di percorrere questa via è anche Wassily Kandinsky in uno dei suoi interventi all'interno dell'antologia del Blaue Reiter (1912).

In cosa consiste la differenza con ciò che accade a partire dagli anni Cinquanta, con le profonde novità non solo sul piano della scrittura, ma anche su quello dell'arte visiva, ad esempio con l'Informale e poi con la Pop Art? Secondo quanto affermava l'americano Dick Higgins sviluppando il concetto di "Intermedia", che fece da perno all'attività del movimento Fluxus di cui fu tra i fondatori (con George Brecht e George Maciunas), questa rivoluzione nei e fra i linguaggi delle diverse arti non era che la conseguenza delle profonde trasformazioni sociali in atto: "Siamo vicini all'alba di una società senza classi nella quale la suddivisione rigida in categorie non avrà più senso".

Diversamente dai precedenti storici, i "nuovi" poeti, pittori, musicisti, ecc. non prendevano spunto da movimenti teoricamente organizzati, ma nascevano spontaneamente, spesso all'insaputa gli uni degli altri, ma creando opere analoghe, in vari paesi del mondo: ne è un esempio classico la poesia concreta, nata contemporaneamente, attorno alla metà degli anni Cinquanta, in Brasile (Noigandres), Svizzera (Eugen Gomringer), Germania (Franz Mon), Italia (Carlo Belloli), trovando nel 1958 in Max Bense, docente a Stuttgart, un lucido teorizzatore, in particolare nel suo impegnativo saggio Aesthetica, pubblicato in Italia nel 1974 dall'editore Bompiani, nella traduzione di Giovanni Anceschi.

In Italia, i primi segnali di questa interazione, o contaminazione, tra i diversi linguaggi artistici, si avvertono nella prima metà degli anni Sessanta in riviste quali "Bab Ilu" (Bologna), "Malebolge" (Reggio Emilia), in cui c'era lo zampino di mio fratello Adriano che nella seconda gettò sul campo di battaglia, con Giorgio Celli e Corrado Costa, l'idea del Parasurrealismo; ma anche nella romana "Ex" di Emilio Villa e nella napoletana "Linea Sud" fondata dagli scrittori Mario Diacono e Stelio Maria Martini con il pittore Mario Persico. Intanto a Firenze nasce il Gruppo 70 di Eugenio Miccini, Luciano Ori e Lamberto Pignotti ("Techne"), a Genova Anna e Martino Oberto pubblicano "Ana eccetera", mentre Ugo Carrega e Vincenzo Accame danno alle stampe il primo numero di "Tool". E a Torino, nel 1959, esce il primo numero di "Antipiugiù", rivista fondata da Arrigo Lora Totino e altri; lo stesso Lora Totino curerà nel 1966 l'antologia di poesia concreta Modulo, oltre a fondare lo "Studio di informazione estetica" con il pittore Sandro De Alexandris e il musicista Enore Zaffiri. Sul versante prettamente artistico un precedente importantissimo è rappresentato dal MAC, Movimento d'Arte Concreta (che nel nome si rifaceva al "concretismo" di Van Doesburg e Kandinsky), fondato nel 1948 a Milano da Attanasio Soldati, Gillo Dorfles e Bruno Munari e a cui aderirono in seguito personaggi come Gianni Bertini, Plinio Mesciulam, Luigi Veronesi, Carla Accardi, Piero Dorazio e Achille Perilli.

Ma l'avvenimento più importante, che consacra questo nuovo atteggiamento degli artisti di ogni genere, è l'incontro internazionale Parole sui muri a Fiumalbo, sull'Appennino modenese, nell'agosto 1967, organizzato da mio fratello con Corrado Costa e Claudio Parmiggiani, con la complicità del visionario sindaco Mario Molinari, al quale presi parte anch'io, non ancora ventunenne. Poco prima i tre fratelli Spatola avevano assemblato, a Torino, il primo numero dell'Antologia sperimentale Geiger (che nel titolo, preso dal contatore della radioattività, esprimeva appunto il concetto di contaminazione) raccoglitore non casuale di questo bailamme di esperienze, anche contraddittorie, ma feconde. Ciò che mi colpisce maggiormente, nei miei ricordi degli esplosivi accadimenti letterari e artistici di quegli anni, è l'assenza quasi totale di ostilità o competizione tra quanti esprimevano e praticavano modalità differenti, o addirittura divergenti, di inedite forme espressive. Atteggiamento collaborativo che si dissolse presto, ahimè.

Dopo la realizzazione della prima antologia Geiger, frutto della collaborazione tra i fratelli Spatola, nasce nei primi mesi del 1968, tra Bologna e Torino, la casa editrice omonima, che avrebbe operato per tutto il decennio successivo all'insegna dello sperimentalismo poetico e artistico. Risale all'anno successivo la prima edizione del fondamentale saggio di suo fratello Adriano: Verso la poesia totale. Che ricordo conserva di quei giorni?

L'idea delle Edizioni Geiger prese forma e si sviluppò rapidamente nell'autunno-inverno del 1967, subito dopo l'incontro di Fiumalbo e sull'onda del successo riscontrato, seppure in ambito ristretto ma internazionale, dalla prima Antologia sperimentale, sulle cui particolari modalità di realizzazione, mantenute identiche per tutti i numeri successivi, rimando all'introduzione di Geiger 1 nel mio sito archiviomauriziospatola.com (sezione "Edizioni Geiger" punto 11). Il vulcanico motore creativo di questa come di altre iniziative era sempre mio fratello Adriano, ma senza il contributo, non solo pratico, dei suoi due giovani fratelli la Casa editrice non avrebbe preso piede. I primi due libri, Il pesce gotico di Giorgio Celli e A test di Franco Vaccari (un poeta-scienziato e un pittore fotografo), videro la luce rispettivamente a Bologna e Modena, uscendo da una tipografia. I due successivi, O Babel di Adriano Malavasi e A capo di Gregorio Scalise, furono invece realizzati a Torino con il metodo artigianale dell'Antologia: le singole pagine vennero sì stampate in una piccola tipografia ma i libri furono assemblati manualmente dal sottoscritto e dal fratello sedicenne Tiziano sul tavolo della sala da pranzo dei genitori, alquanto sbigottiti da quell'inusitato trambusto. Questi quattro libri sono riprodotti integralmente nel mio sito e nelle singole presentazioni si possono trovare dettagli curiosi sul nostro modus operandi.

Dall'aprile del 1968 la sede delle Edizioni Geiger, registrate a mio nome presso la Camera di Commercio, venne stabilita definitivamente a Torino, prima presso l'abitazione dei nostri genitori, poi dal gennaio 1969 (data del mio matrimonio) presso la mia. Fu un inizio frenetico, in poco più di un anno pubblicammo una ventina di titoli, promuovendo una seconda collana "poesia", accanto alla prima, che avevamo denominato, in modo programmatico, "sperimentale", come l'Antologia da cui avevamo preso le mosse. Più chiaro di così il progetto non poteva essere: la ricerca sui nuovi linguaggi espressivi dei vari generi letterari e artistici, a livello internazionale, segnalata dai ticchettii del nostro speciale rilevatore Geiger, costituiva l'humus di fondo del nostro piccolo ma infaticabile lavorio. Entrammo così a far parte di quella che già nel 1971 venne definita "esoeditoria", in un convegno organizzato a Trento (vedi nel mio sito la sezione "Archivio", punto 18). Non eravamo i soli a dare spazio alle voci alternative, in qualche caso con pretese "rivoluzionarie" nell'accezione politica del termine (vedi la rivista "Lotta poetica" del bresciano Sarenco), ma quel sentimento collaborativo e amichevole che aveva contrassegnato gli anni Sessanta andò via via affievolendosi, per dare campo alla concorrenza, non solo sul piano delle idee.

Noi procedemmo per la nostra strada, soprattutto dopo il passaggio della sede operativa nel casale di Mulino di Bazzano, nella provincia parmense, dove Adriano s'era trasferito da Roma nel 1971 con la sua compagna di vita e di esperienze letterarie Giulia Niccolai. Da questo momento la mia vita cambiò: avendo un lavoro a Torino piuttosto impegnativo fui obbligato a divenire un "editore pendolare", con non pochi sacrifici (mia moglie non ne era molto contenta), mentre mi sobbarcavo nella mia abitazione la gestione amministrativa e commerciale della casa editrice. Con l'uscita nel marzo '72 del primo numero della rivista di poesia "Tam Tam", diretta da Adriano e Giulia, l'arco di attività delle Edizioni Geiger si espanse e raggiunse il suo apice: in un decennio pubblicammo oltre centoventi libri e ventiquattro numeri di "Tam Tam". E nel 1978 apparve il primo numero della rivista di poesia fonetica in audiocassette "Baobab", diretta da Adriano e pubblicata dall'editore musicale Ivano Burani di Reggio Emilia. Dal 1981 mio fratello proseguì da solo le pubblicazioni di "Tam Tam", altri trentatré numeri più una sessantina di libri editi come supplementi della rivista. Dal 1981 al 1984 Adriano diresse anche la rivista "Cervo volante" per l'editore romano Etrusculudens (Tommaso Cascella). La sua morte nel novembre 1988, a soli 47 anni, pose fine a tutto.

La pubblicazione nel 1969 da parte dell'editore Rumma di Salerno del saggio Verso la poesia totale (riedito poi con aggiornamenti nel 1978 a Torino da Paravia in una collana diretta dal Prof. Luciano Anceschi, maître à penser di Adriano), costituisce certo una pietra miliare nella poetica e nel pensiero filosofico di mio fratello. Sì, anche filosofico, in quanto su filosofi come Sartre, Husserl, Marx, Wittgenstein, Horkheimer e Adorno, senza contare Voltaire, si erano innestate, sin da giovanissimo, le radici del suo "ragionar". La data della prima edizione di Verso la poesia totale è in un certo senso simbolica: nell'agosto del 1969 esce infatti l'ultimo numero di "Quindici", la rivista romana che per tre anni era stata la "voce" del Gruppo 63, alla quale Adriano e Giulia avevano dato un notevole contributo, appartenendo entrambi a quel movimento sin dalle sue origini. La frattura fra "impegnati" e "letterati" che aveva imposto la chiusura di "Quindici" e posto fine all'esperienza del Gruppo 63 era stata vissuta da Adriano in modo traumatico, ma la decisione di dedicarsi soprattutto alla ricerca dell'autentico ruolo della poesia e dei poeti stava già diventando per lui il punto cruciale della sua esistenza. In questa direzione va interpretata la stesura del saggio, che offre un panorama completo delle esperienze internazionali su forme alternative di scrittura visuale, dalla poesia visiva alla concreta, con ampi accenni ai precedenti storici. Come lo stesso Adriano riconosce, il concetto di "poesia totale" non è farina del suo sacco, affondando le sue radici non solo nel movimento Fluxus e dintorni, ma in precedenti illustri dadaisti (Marcel Duchamp, Man Ray) e surrealisti, in particolare nell'amato André Breton, del quale mio fratello condivideva l'idea del poeta come sciamano.

Nel suo scritto Etica, rigore, anarchismes nella poetica di Adriano Spatola, pubblicato tre anni fa sulla rivista Testuale, afferma che, dopo gli eventi degli ultimi anni Sessanta, la poesia totale: "Sarebbe divenuta per Adriano una forma mentis, che ne avrebbe contrassegnato non solo il lavoro poetico, ma il comportamento stesso, fino nei minimi gesti quotidiani". Crede che l'instancabile ricerca di suo fratello mirasse a un'ideale fusione di arte e vita? Può la vita seguire i percorsi dell'immaginazione, oppure è l'arte a dover fare inevitabilmente i conti con la realtà?

Domanda da un milione di dollari. La fusione fra arte e vita non ha certo caratterizzato solo l'esistenza di mio fratello Adriano, ma tranne rare eccezioni, non ha mai significato la confusione tra i due piani. Sono migliaia gli artisti (poeti, scrittori, pittori, scultori, musicisti, attori, drammaturghi, architetti, ecc.) sulla cui tomba si potrebbe tranquillamente scrivere l'epitaffio: "Una vita per l'Arte". Caravaggio, Mozart, Verdi, Baudelaire, Rodin, Pirandello, Gassman, Gaudí, Niemeyer, Proust, Kerouac, Tagore, Garcia Lorca, solo per fare qualche esempio di ogni categoria, non hanno forse vissuto fino in fondo la loro creatività sino a farne parte integrante della propria esistenza? Adriano Spatola è stato uno fra coloro che hanno portato alle estreme conseguenze la loro fatica per affermare un'idea nuova dell'arte (nel suo caso la poesia), senza compromessi e senza bramosie di successo o di guadagno, anche se qualche piccola soddisfazione di questo genere se l'è tolta pure lui (vedi partecipazione al Maurizio Costanzo Show poco prima di morire). Giulia Niccolai, sua compagna nell'avventura di "Tam Tam" e di vita dal 1968 al 1979, ne ha così descritto la sofferenza in modo per me mirabile: "La poesia è stata per Adriano il solo ruolo possibile, il suo tormento va attribuito all'incapacità di scalfire la convinzione granitica di questa sua scelta, di capire quale errore egli avesse commesso [...] La sua poesia può essere letta come una sfida al limite dello svuotamento del significato della poesia stessa, e la sua diciamo battaglia contro i 'monumenti' della poesia, va comunque sempre considerata alla luce del suo sforzo di penetrare nell'insondabilità della comunicazione. Questo il filo di rasoio sul quale egli scelse di portare avanti la sua ambiziosa provocazione. E se la giustizia letteraria passa attraverso le intenzioni, quel molto di sforzo pagato da ogni poeta, Adriano l'ha pagato con la vita".

Maurizio Spatola è nato nel 1946 a Stradella (Pavia) e vive attualmente a Sestri Levante, sulla Riviera Ligure. Ha studiato al liceo classico "Galvani" di Bologna, a due passi dall'Osteria di via dei Poeti, frequentata dai futuri protagonisti dell'avanguardia letteraria bolognese. Interrotti gli studi universitari di filosofia e intrapresa a Torino la carriera giornalistica, ha lavorato a lungo per l'Editrice La Stampa e in seguito come freelance per diversi periodici.

Ha fondato con il fratello Adriano, nel 1968, le edizioni Geiger, di cui ha curato le note antologie sperimentali. Le edizioni Geiger, attive fra l'Emilia e il capoluogo piemontese nel campo della sperimentazione artistica e letteraria, hanno pubblicato, artigianalmente e in tirature limitate negli anni Settanta e Ottanta, libri e riviste, la più nota delle quali è il periodico di poesia Tam Tam, diretto da Adriano Spatola e Giulia Niccolai.

Poesie concrete e visuali di Maurizio Spatola sono state pubblicate fra il 1967 e il 1972 nell'antologia integrante il libro di Ezio Gribaudo Il peso del concreto (Torino 1968) e sulle riviste Chicago Review (USA), Ovum 10 (Uruguay), La Battana e Signal (Yugoslavia), Approches e Doc(k)s (Francia), Mec, Pianeta, Quindici e Tool (Italia). Suoi scritti sulla poesia d'avanguardia sono apparsi su alcuni quotidiani e varie riviste letterarie.

Nel 2001 ha perso l'uso della vista. Nonostante ciò, convinto che la realtà e l'esistenza stessa siano il prodotto di un paradosso patafisico, continua ad occuparsi di poesia visuale e arti visive.

Per approfondire:

archiviomauriziospatola.com

Tre domande a Sarenco

La poesia visiva è stata e continua a essere solo trasgressione e sovvertimento dei codici, oppure, dopo più di cinquant'anni di vita, è riuscita a tracciare un percorso riconoscibile di rinnovamento dei linguaggi, producendo tangibili risultati nella trasformazione delle modalità comunicative? In altre parole, si è limitata a ribaltare le regole o ha efficacemente proposto alternative?

Come diceva il mio amico Gianni Bertini, con cui e con Paul De Vree ho pubblicato i primi dodici numeri di Lotta poetica: "La Poesia Visiva è la poesia dei vivi". Questo significa ovviamente che il poeta non è più seduto a tavolino al lume di candela scrivendo versi alla luna o sonetti all'amata che non gliela dava mai. Mallarmé e Marinetti hanno mostrato che la poesia poteva tranquillamente uscire (ma anche rientrare) dalle righe del libro, righe molto spesso desuete e morte prima di essere pensate. Con la nascita delle avanguardie storiche, l'esplodere delle guerre, la poesia perde definitivamente il suo atteggiamento consolatorio. Come dice Majakovskij: "Io lancio il mio verso come una parola d'ordine e di lotta". La poesia passa dalla rassegnazione alla lotta, dalla reazione alla rivoluzione. La Poesia Visiva è un avvenimento rivoluzionario, sia per quanto riguarda la "polis" che per quanto riguarda il "liber". Non rispetta più codici e regole; da una parte è un movimento aristocratico (soprattutto per quanto riguarda la comprensione da parte del pubblico), dall'altra è un movimento rivoluzionario in quanto non accetta più i dati di fatto. È volgare, aggressiva, ironica, dolce, tenera, furba come una volpe. È soprattutto ladra: si impossessa di tutto senza chiedere permesso alla SIAE o alla storia dell'arte, è anarchica e rifiuta la burocrazia e gli agenti delle tasse.

La rivista Lotta poetica, uno tra i più longevi esperimenti editoriali dedicati alla ricerca verbo-visuale nel panorama artistico italiano, ha rappresentato a lungo un canale privilegiato per la diffusione delle esperienze delle avanguardie artistiche dei nostri anni Settanta. Nel contempo la pubblicazione, nata da un'idea sua e di Paul De Vree, rispondeva anche all'esigenza di un confronto culturale aperto e di una critica militante in grado di contrapporsi ai meccanismi consolidati del mercato dell'arte e ai canali tradizionali di produzione culturale. Potrebbe descrivere le tappe più significative di questo itinerario?

Lotta poetica nasce da una evidente necessità: poiché le importanti riviste patinate pubblicate dai grandi editori si rifiutano anche di prendere in considerazione il nuovo fenomeno, fermandosi al lavoro tardo ermetico dei Novissimi e del Gruppo 63, gli autori più battaglieri e indipendenti, per necessità, decidono di fondare le loro riviste, le loro case editrici, le loro gallerie d'arte, senza chiedere il permesso a nessuno. La distribuzione è postale e circola in tutto quel mondo dove ci sono poeti veri, lasciati ai margini eterni da un potere politico-culturale che nulla concede ai "diversi" e agli "intelligenti veri", non a quelli che fanno gli intelligenti per professione. La marginalità storica della Poesia Visiva e dei suoi autori più rilevanti è la loro salvezza. Naturalmente sono stati anni di povertà economica (e lo sono ancora) e di emarginazione culturale, ma sono stati anche anni di grande creatività, di grandi amicizie, di grandi lotte, tradimenti, rotture e riappacificazioni. Se possiamo grossolanamente accettare come data di nascita della Poesia Visiva il 1963, sono passati cinquant'anni e la Poesia Visiva è ancora viva. Nessun movimento d'avanguardia artistico-culturale nel mondo ha mai potuto avere una vita più longeva (e sembra che non sia ancora finita).

Multiculturalismo e ricerca nomade di un'identità sfuggente, nella tensione tra intime dimensioni locali e affollati universi globali, sono tematiche fortemente presenti nei suoi lavori più recenti. Come si intrecciano l'interesse per l'arte e la cultura africana e l'attitudine al viaggio e alla scoperta nel suo operare artistico?

Il poeta è un nomade e un esploratore di paesi e di linguaggi. Il poeta ama l'Africa e il Centro Asia e tutti i posti dove la cosiddetta cultura non è ancora stata inglobata dalla macchina schiacciasassi della contemporaneità macroeconomica e vigliacca. La poesia è anche e soprattutto la scoperta e la valorizzazione del mondo delle civiltà emergenti, tenute per troppi secoli in schiavitù. La vera cultura si trova solo nei tuguri delle puttane nigeriane e non nei salotti borghesi della Milano-bene. La verità è nel viaggio. La verità è il viaggio.

Sarenco è nato a Vobarno, in provincia di Brescia, nel 1945. Nel 1963 si avvicina alle ricerche poetico visuali e stringe i primi contatti con gli artisti del fiorentino Gruppo 70. Il suo contributo al movimento si contraddistingue per il tono graffiante e caustico con cui elabora testi epigrammatici che associa ad immagini di provenienza varia, dal mondo della comunicazione a quello dell'arte. Servendosi delle tecniche del collage, dell'assemblage o della tela emulsionata ottiene opere di forte impatto, che utilizza come strumento di lotta politica e culturale. Fin dai primi anni della sua militanza nel mondo artistico svolge un'intensa attività editoriale e organizzativa. Fonda riviste (Amodulo nel 1968 e Lotta poetica nel 1971, che uscirà sotto la direzione di Paul De Vree e Sarenco fino al 1987) e case editrici (Edizioni Amodulo nel 1969, SAR.MIC nel 1972, insieme a Eugenio Miccini, e Factotum Art nel 1977). A Brescia, Sarenco apre spazi espositivi (galleria Sincron nel 1967, galleria Amodulo nel 1970 e nel 1972 Studio Brescia) all'interno dei quali promuove il lavoro di numerosi poeti visivi italiani e internazionali. Nello stesso periodo, sempre a Brescia, partecipa anche attivamente alla programmazione della galleria Centro di Paolo Berardelli. Ha curato numerose mostre dedicate alle ricerche poetico visuali e concrete e ha avuto un ruolo determinate nella nascita e nello sviluppo dell'Archivio Denza di poesia visiva di Brescia, curando anche la prima esposizione dedicata alla collezione, tenutasi nel 1970. Dal 1982 Sarenco intraprende numerosi viaggi in Africa, che lo porteranno ad instaurare un legame profondo con questa terra, tanto da decidere di trasferirsi per un lungo periodo in Kenya e di dedicarsi con grande entusiasmo alla promozione dell'arte e della fotografia africana. Da questo momento in poi l'Africa diventa protagonista all'interno della sua produzione artistica: l'opera più emblematica di questo suo nuovo percorso è senza dubbio l'installazione La platea dell'Umanità, presentata alla Biennale di Venezia del 2001. Il lavoro è composto dall'assemblage di oltre trecento opere: dipinti, disegni, tavole incise, sculture di grandi dimensioni realizzate a Malindi, in Kenya, da artisti e artigiani locali. Personaggio senza dubbio eclettico Sarenco si dedica nel corso degli anni anche alla sperimentazione video e sonora; nei suoi lungometraggi riprende l'idea del collage montando, senza un apparente intento narrativo, scene di diversa ambientazione e tematica. Scrive il suo primo soggetto cinematografico nel 1968, girandolo poi nel 1984 con il titolo Collage. L'anno successivo viene invitato a presentare la pellicola al Festival del Cinema di Venezia. A questa ne seguono altre cinque: In attesa della terza guerra mondiale nel 1985, Benvenuto grande cinema nel 1987, Pagana nel 1988, Safari nel 1990 e Performance nel 1993.

(Il testo della biografia di Sarenco è tratto, con adattamenti, dal sito della Fondazione Berardelli: fondazioneberardelli.org)

Per approfondire:

fondazionesarenco.com

Tre domande a Luc Fierens

Uno dei presupposti della Mail Art è l'assenza di finalità commerciali: una comunità di artisti, ai quali non interessa entrare a far parte di un sistema istituzionale, dà vita a una rete per lo scambio di esperimenti poetici, libera da ogni condizionamento economico. La riqualificazione dell'arte in tempi di crisi passa per la deprofessionalizzazione o per la regolamentazione del mercato?

L'esigenza di creare una comunità per la circolazione e lo scambio di Mail Art (è il caso ad esempio di Eternal Network, la rete ideata da Robert Filliou) nasce in parte dal rifiuto del sistema ufficiale dell'arte, inteso come una struttura gerarchica e piramidale fondata sulle accademie, le scuole d'arte, i musei, i premi e le competizioni. Penso che il sistema sia in parte cambiato anche grazie a esperimenti non ufficiali, nati dalla collaborazione tra spazi alternativi, artisti e poi anche curatori indipendenti. Per esempio, il modello di esibizione aperta progettato per alcune esposizioni di Mail Art (penso al pionieristico progetto Omaha Flow Systems, curato nel 1973 da Ken Friedman, in cui ogni visitatore poteva portare a casa un'opera di suo gradimento, a patto di sostituirla con un lavoro di sua creazione) ha cambiato l'intero spettro delle possibilità per esporre arte al di fuori del mercato. Non parlerei, a tal proposito, di un approccio amatoriale o di deprofessionalizzazione, ma della nascita di un sistema alternativo. Anche poeti visuali come Carrega, Sarenco e Miccini cooperarono alla fondazione di spazi alternativi (Mercato del Sale, Studio Brescia); Pignotti e altri parteciparono diverse volte ai festival Fluxus di Charlotte Moorman a New York. Questo tipo di rivitalizzazione dell'arte implicava un approccio professionale e così accade anche adesso. Tuttavia le regole di mercato non sono stabilite dagli artisti, ma dalla speculazione, che nel contesto contemporaneo ha raggiunto i suoi massimi livelli: è sufficiente considerare il modo in cui un collezionista indipendente come Saatchi ha potuto condizionare il mercato. Forse è tempo di interrogare ancora questo sistema, agendo al suo interno come dentro un "cavallo di Troia". Mi sembra opportuno citare, a proposito del complesso rapporto tra attivismo e sistema dell'arte durante la crisi, le parole pronunciate in occasione di un'intervista per SHAREpro da Stefano Taccone, curatore indipendente napoletano che ho conosciuto al Mivhs, a Casavatore: "Fino a che punto l'artista attivista deve sfruttare in maniera parassitaria il sistema e fino a che punto, vice versa, deve mantenersi lontano da esso? Adottando la prima opzione può beneficiare dei suoi apparati a mo' di cassa di risonanza, ma rischia anche di farsi addomesticare dal sistema stesso e di funzionare come un anticorpo utile a neutralizzare i linguaggi del dissenso. Adottando la seconda opzione evita di oliare gli ingranaggi della megamacchina, ma rischia di condannarsi all'oblio, alla sparizione. Michel Foucault considera la sparizione una forma di resistenza, il che può anche essere vero, ma rimane su di un piano solitario, solipsistico ed infine elitario. È una resistenza per pochi in quanto strutturalmente impossibilitata a fare proseliti. Le vertenze connesse alle questioni di categoria sono solo un aspetto del più ampio fenomeno dell'arte attivista e – d'altra parte – in quanto rivendicazioni condotte da artisti – o comunque da operatori culturali – rappresentano senz'altro qualcosa di afferente all'attivismo ma non necessariamente e non sempre all'arte. Forse dovremmo distinguere tra arte attivista ed attivismo d'artista".

In che modo l'interesse per l'attitudine D.I.Y. ("Do it yourself"), tipica degli anni Ottanta, condiziona la sua ricerca? Nel suo lavoro prevale la componente rétro-nostalgica oppure la volontà di dialogare con la realtà e di rapportarsi al presente?

Per me l'attitudine D.I.Y. significa preferire il contenuto piuttosto che la tecnica. In questo modo posso utilizzare ogni strumento disponibile per diffondere le mie idee e rendere possibile la comunicazione. Si viene a creare così una connessione immediata con la realtà, perché i miei collage non nascono su Photoshop o per mezzo di copia e incolla digitali, ma derivano da una ricerca concreta di fotografie reali e non ritoccate con strumenti informatici che, combinate tra loro, diano vita a una nuova immagine. Spesso confronto immagini provenienti da epoche diverse, dagli anni Settanta ad oggi, per evidenziare i punti di contatto tra passato e presente e per rendere possibile un dialogo in grado di interrogare la realtà. Probabilmente la tecnica più congeniale ai poeti visivi è proprio il collage, come sostiene Melania Gazzotti: "Tale mezzo espressivo non solo offre la possibilità di raccordo tra linguaggi e codici diversi, ma permette anche il recupero della manualità nella creazione. L'artista realizza, infatti, in prima persona, una serie di operazioni dal prelievo al montaggio, attivando anche l'aspetto ludico caratteristico di questa tecnica. Inoltre, la scelta del collage e di materiali e supporti non convenzionali accresce l'attenzione verso la plasticità della scrittura e la sua collocazione spaziale, esaltando la concretezza e la fisicità del linguaggio" (Rivoluzione in parole. Nascita e sviluppo della poesia visiva in Italia in La parola nell'arte, catalogo della mostra a cura di Gabriella Belli presso il MART di Trento e Rovereto, Milano, Skira, 2007). Il collage ha recentemente ritrovato energia, grazie al contributo di artisti del XXI secolo. Sono anche convinto che l'impatto della protesta del '68 sia stato in parte recuperato grazie alla recente grande ondata di contestazioni, che darà slancio a un nuovo ciclo di azioni e reazioni, evoluzioni e rivoluzioni. Mi interessa rendere visibile tutto ciò nei miei lavori, che sono anche collegati ai miei progetti realizzati tramite e-mail, social media e mostre in gallerie e spazi alternativi, insieme a molti artisti e attivisti che lavorano e hanno lavorato in passato con Eternal Network. Non potrei lavorare in maniera individuale nella mia torre d'avorio: sono parte di una "architettura sociale", per usare le parole di Sal Randolph. Si tratta di creare "situazioni". Ad esempio, come mail artist e poeta visuale ho deciso nel 2002 di lavorare all'interno di Free Manifesta, che era un modello di collaborazione (on-line, off-line e in situ a Francoforte) tra diverse reti alternative connesse a situazioni reali.

Quando l'arte si occupa della società, inevitabilmente agisce sui codici comunicativi e apre nuove prospettive per l'interazione tra gli individui, modificando il linguaggio corrente. Quali sono le più significative e innovative strategie per la trasmissione dei significati introdotte dalla pratica della poesia visiva, a partire dagli anni Sessanta?

La diffusione dei mezzi di comunicazione di massa ha modificato profondamente il linguaggio, ampliando le sue potenzialità e incrementando la sua forza comunicativa attraverso l'associazione con l'immagine. I messaggi trasmessi dai mass media sono caratterizzati da una dimensione intersemiotica. Per come si è sviluppata a partire dagli anni Sessanta fino a oggi, la comunicazione di massa utilizza prevalentemente il canale visivo: passa attraverso gli occhi. Negli spazi pubblici come in quelli privati, si avverte una continua ricerca di attenzione, che punta all'occhio in ogni momento. La poesia visiva ha dimostrato la propria abilità nel saper creare un nuovo linguaggio poetico attraverso la combinazione di parola e immagine e ha così restituito la poesia, rendendola "visibile", alla società contemporanea. Gli esperimenti e i progetti di "poesia totale" di Adriano Spatola e di Sarenco hanno rappresentato vere e proprie forme di resistenza, fondate sulla ferrea volontà di partecipazione alle dinamiche sociali e sulla discussione aperta riguardo al significato dell'operare poetico. Considero inoltre la poesia visiva come estensione del principio del détournement (prima di Adbusters e dopo i situazionisti): rendere visibile il reale messaggio dei mass media. L'insieme di queste esperienze ha contribuito a generare uno spazio aperto di riflessione tra letteratura e arte, creando i presupposti per il proliferare di libri d'artista, zine, network di mail artist, installazioni (ancor prima della diffusione dell'arte concettuale), performance, intermedia (da Higgins in poi) e festival indipendenti. Intellettuali e artisti come Chiari, Moorman, Pignotti, Spatola e De Vree, ma anche riviste come Lotta Poetica e Doc(k)s, hanno influenzato le più recenti sperimentazioni nell'ambito della poesia elettronica (computer poetry, webpoetry, videopoetry). In definitiva, come scrive Valerio Deho: "Poesia concreta, poesia visiva, e in generale tutte le ricerche logo-iconiche, ma anche i vasti confini dell'Impero Fluxus, hanno riempito l'arte e la letteratura di parti comuni in nome di una libertà che è essenzialmente comunicazione con gli altri e partecipazione alla costruzione di significati che un'arte consapevole sempre richiede" (L'oggetto della poesia, ovvero la poesia dell'oggetto in Poesia oggetto, catalogo della mostra presso il Museo dell'Assurdo, Castelvetro di Modena, 2005).

Luc Fierens è collagista e poeta-provocatore visivo, è attivo in una rete di interrelazioni tra artisti nell'ambito della Poesia Visiva, dell'Arte Postale e di Fluxus. Le sue diverse espressività mettono l'accento su linguaggio e immagine come materia prima di esplorazione di forme alternative di comunicazione. In quest'ottica ha promosso un dialogo transnazionale, a partire dal 1984 e già prima della diffusione di Internet, mediante progetti di arte postale (Social-Art, Cornucopiae) e pubblicazioni (Postfluxpostbooklets). Attualmente la sua ricerca continua come "architettura sociale" con artisti con i quali scambia, trasmette e finalizza arte e progetti di collaborazione via posta ed e-mail e con i quali organizza incontri, performance, pubblicazioni e mostre. I suoi lavori e le pubblicazioni si trovano in archivi di grande interesse (Archivio Sackner - Miami, Artpool - Budapest), biblioteche (MoMA, Università di Buffalo), musei (MART - Trento e Rovereto) e diverse collezioni private (Fondazione Berardelli - Brescia).

Per approfondire:

lucfierens.tumblr.com

vansebroeck.be

freemanifesta.org