Requiem (provvisorio) per l'avanguardia

Non è semplice comprendere perché il concetto di avanguardia appaia oggi, agli occhi di molti, superato e anacronistico, mentre dal punto di vista storico, sociale e antropologico sembrano invece ripresentarsi condizioni e fenomeni che ricordano, per molti versi, gli inizi del Novecento. L'arte è, in ogni epoca e in ogni luogo, strettamente interconnessa con la società che la produce: l'arte d'avanguardia ha instaurato un rapporto di reciproco condizionamento con l'era della modernità (non a caso l'espressione modernismo è spesso usata come sinonimo di avanguardia storica e artistica) intrattenendo profondi legami con il sociale. Il termine avanguardia, infatti, prima ancora di essere utilizzato per designare una determinata corrente artistica o letteraria, compare nel lessico politico per indicare le frange radicali e rivoluzionarie. Quali sono, dunque, gli aspetti specifici dell'avanguardia e in che modo essi possono essere collegati con le caratteristiche del contesto storico in cui essa si sviluppa?

Senza ombra di dubbio il primo elemento distintivo che emerge con forza è l'attivismo, il gusto per l'azione, per il movimento, per la mobilitazione di energie: il dinamismo è un ingrediente fondamentale della modernità e la contemporanea evoluzione della società non ha fatto che confermare questa tendenza. La rapidità dei mutamenti, il progresso incessante, l'accavallarsi degli eventi contribuiscono a rendere l'individuo, immerso nel flusso delle trasformazioni, sempre più reattivo, pronto al cambiamento, disposto ad adattarsi, così come a modificare l'ambiente circostante.

Altro imprescindibile connotato dell'avanguardia è l'antagonismo, che si manifesta in due forme principali: da un lato l'antagonismo nei confronti della tradizione, dall'altro l'antagonismo nei confronti del pubblico. La prerogativa dell'ostilità e la ricerca dello scontro sembravano scomparse con l'avvento della postmodernità; la volontà di straniarsi dalla norma aveva ceduto il posto, con il trascorrere dei decenni durante il secolo scorso, al disincantato abbandono nella bieca mediocrità, a un cinico e a volte compiaciuto accomodarsi fra gli agi del già noto, del consueto. Probabilmente proprio il venir meno, nella fase tarda della modernità, di ogni forma di antagonismo è alla base della contemporanea percezione distorta dell'attualità di un'arte d'avanguardia, che trova il suo principale fondamento nella banalizzazione dello sperimentalismo, nella vacua ricerca della novità e dell'originalità a ogni costo, dello shock, della trovata bizzarra e stupefacente. L'avanguardia non era aliena da ogni convenzione: anche la sua sregolata ingegnosità era sottoposta a una disciplina, rientrava in qualche modo in un più ampio apparato normativo. La frattura con la tradizione, nella rincorsa affannosa della discontinuità con l'esperito, è sbiadita lasciando gradualmente subentrare un gusto basato sul riciclaggio e sulla ripetizione. Secondo la logica dell'alternanza, dopo un estenuante ciclo di ansiosa sperimentazione, giunge la spossatezza, la consapevolezza dell'impossibilità del continuo superamento dei limiti del conosciuto; ma sarebbe ingenuo pensare che la ruota si sia fermata e che non stia continuando a girare. La generazione di artisti cresciuta negli anni Ottanta e Novanta del secolo scorso si è affidata alla convinzione che tutto fosse stato già fatto e ha sfruttato questo pretesto per costruire nuove forme di comunicazione incentrate sullo spostamento di dati già elaborati, decisamente meno impegnative dal punto di vista dell'estro e dell'inventiva. L'espandersi delle possibilità comunicative, la comparsa di nuovi mezzi per il trasferimento dei dati, la disponibilità di una crescente quantità di informazioni hanno contribuito allo svilupparsi del gusto per la citazione e la contaminazione. La tradizione è diventata un aggregato complesso di materiali, una fonte inesauribile di spunti, non più soltanto accademici, da cui attingere per la produzione artistica. Eppure oggi la nostalgia non è più un rimedio sufficiente per affrontare la profonda crisi sistemica in atto.

Un discorso analogo può essere fatto per l'altro tipo di antagonismo, anch'esso ampiamente condiviso dai movimenti d'avanguardia: l'ostilità nei confronti del pubblico. Un atteggiamento simile traeva origine dalla scarsa fiducia nella massa dei fruitori, spesso non reputati all'altezza di comprendere l'essenza e il significato profondo dell'arte d'avanguardia. Lo spirito settario e il carattere eminentemente aristocratico di molti intellettuali ribelli e anticonformisti potrebbero sfuggire a uno sguardo superficiale: la protesta del singolo e la rivolta individualistica presupponevano l'opposizione alla società in senso lato, che si delineava come un rivale da osteggiare. Si creavano invece vincoli di solidarietà nell'ambito più ristretto e circoscritto dei "diversi": l'avanguardia è stata necessariamente un fenomeno elitario. Così il modernismo, con il suo spirito sovversivo e il suo disprezzo per le ideologie, appariva a certa critica storico-sociologica di matrice marxista nient'altro che una degenerazione patologica della cultura borghese. Un'ipotesi non del tutto infondata, se si analizzano le convergenze tra la corrente decadentista, ad esempio, e il pensiero reazionario. L'artista-dandy o l'artista-bohémien erano prototipi di anticonformismo e di sovvertimento dei convenzionali codici di comportamento attraverso l'eccentricità, l'esibizionismo, la provocazione e la sfida. La volontà di destare scandalo era sintomatica del rifiuto da parte dell'artista d'avanguardia di degradarsi in seno alla massa: egli si sentiva superiore e non voleva confondersi con la folla. Derivava da una tale presa di posizione l'oscurità di tante opere moderniste: volontariamente incomprensibili, esse non potevano che diventare, nella maggioranza dei casi, impopolari. Collegato a questi problemi è il tema dell'alienazione: l'avanguardia voleva essere negazione della cultura ufficiale, quindi della cultura democratica e borghese; eppure essa poteva sussistere ed esprimersi esclusivamente all'interno della società liberale, frutto del capitalismo, che ammetteva la sua esistenza come eccezione. Ne derivava un paradosso: l'arte d'avanguardia rendeva involontariamente omaggio alla società democratica e borghese, accettando i suoi meccanismi e arrendendosi a essa, nonostante si proclamasse antidemocratica e antiborghese. I dilemmi dell'artista moderno, i suoi sogni di rivoluzione di fronte al disprezzo di ogni valore qualitativo e al naufragare della civiltà nel futile eccesso quantitativo, il suo isolarsi in uno stato di incontaminata esclusione, le sue utopie insieme retrospettive e anticipatorie erano semplicemente un tentativo di reazione di fronte all'affermarsi della cultura di massa, considerata una forma di pseudo-cultura. Tutto ciò tenderà poi a scomparire con il sopraggiungere della rinnovata sensibilità postmoderna, decisamente più arrendevole nei confronti degli sviluppi uniformanti della civiltà di fine millennio. Spersonalizzazione e standardizzazione non appariranno più come mostri: pur nella valutazione attenta dei fenomeni culturali popolari e di massa, gli artisti postmoderni riusciranno a evitare un incondizionato atteggiamento di condanna. In altre parole, l'artista surmoderno sarà perfettamente integrato nella società dell'immagine, che trasformerà il creativo in una pop star idolatrata dalla folla: niente di più lontano dalla concezione romantica del genio ribelle e incompreso. Il trend mitizzante è stato (ed è tuttora) incoraggiato soprattutto dal mercato dell'arte, che ha prosperato in epoca postmoderna, creando dal nulla, attraverso criteri estetici eterodiretti, il valore economico di "capolavori" sapientemente costruiti sulla base di meccanismi autoconvalidanti, del tutto indipendenti dalla qualità delle opere. Tuttavia oggi si possono riscontrare i primi segnali di inversione di tendenza: uno fra tutti, il rinnovato interesse per le figure di outsider, marginali, esclusi che certa critica (Massimiliano Gioni in testa, considerate le scelte per la sua Biennale) sembra voler recuperare, insieme a una rinvigorita consapevolezza del valore sociale dell'arte. D'altro canto, se attivismo e antagonismo non sono certo scomparsi insieme alle avanguardie storiche, non lo è neppure il prevalere dell'istinto, degli impulsi, di una sorta di volontà incosciente e automatica di reazione alla concezione classica e umanistica della razionalità come freno e inibizione. Il nichilismo e il desiderio di distruzione rientrano perfettamente nell'ottica di un dinamico contrasto: non-azione come rivolta ed evasione, rifiuto di costruire come resistenza alla banalizzazione.

Alain Touraine ha descritto la modernità come rivoluzione illuminata portata avanti dall'uomo contro la tradizione, come strumento critico; questa istanza di rinnovamento, più che la fiducia nel progresso e nella razionalità scientifica, ha caratterizzato l'avanguardia modernista. Quindi avanguardia e modernità poggiavano sulla base solida di un modello di società, con i suoi valori e con una propria identità. Cosa è accaduto quando questo modello è crollato? In un certo senso si può far coincidere l'avvento della postmodernità con la crisi dell'identità sociale moderna: l'individuo non si riconosce più in quello che è, ma in quello che consuma; abbandonato ogni valore, il soggetto si rinchiude in se stesso, con il solo obiettivo di perseguire i propri bisogni. Quella che emerge alla fine del secolo scorso è una civiltà senza storia, senza prospettive, senza progetti. Il deteriorarsi, a causa della loro esasperazione o del proprio affievolirsi, dei principi cardine dell'epoca moderna (dinamicità, progresso e trasformazione incessante), ha fatto sì che l'identità a essi correlata vacillasse. Si è così aperta la stagione della crisi, che ora è nel pieno della sua tragica evidenza, ma che sicuramente è preludio di nuovi progetti, nuovi valori, nuove prospettive.

Un freak show disperato e necessario

Il Palazzo Enciclopedico di Massimiliano Gioni è una mostra che conduce sulle vette più alte dell'estrema sintesi totalizzante, in cui l'opera d'arte diventa immagine del mondo capace di condensare l'intera conoscenza umana, ma che costringe a procedere in funambolica sospensione sul baratro della paranoia, per ricordare quanto facilmente il desiderio di sapere possa trasformarsi in ossessione e la più profonda consapevolezza condurre alla follia. La 55esima Biennale di Venezia è così insieme celebrazione del sogno della conciliazione dell'individuo con l'universo e malinconica constatazione del fallimento destabilizzante di ogni sforzo compiuto in tale direzione dall'uomo. Mai come in epoca postmoderna i dubbi sull'effettiva perfettibilità dell'essere umano sono stati così forti: Il Palazzo Enciclopedico, pur raccogliendo opere che spaziano dall'inizio del secolo scorso a oggi (in molti casi di autori non in vita), propone una riflessione fortemente contemporanea e si interroga sul senso stesso dell'operare artistico, sulla capacità di rappresentazione simbolica dell'immagine, sul significato dei diversi tentativi di sistematizzazione e archiviazione del patrimonio visivo (dalla collezione al museo) e, in definitiva, sull'inebriante compito, imposto dal modello dell'esposizione biennale, di raccogliere in uno spazio limitato l'infinito potenziale espressivo e creativo dell'umanità.

La presenza di tanti eccentrici e stravaganti "freak", selezionati per fare da contraltare, con i loro incubi colorati e con le loro manie rituali, alla monumentale purezza di opere come l'installazione di Walter De Maria Apollo's Ecstasy (1990), che conclude significativamente il percorso dell'Arsenale, oppure come l'omaggio a Pasolini di Richard Serra (1985), non a caso posto alla fine della progressione espositiva del Padiglione Centrale ai Giardini, può in un primo momento far sembrare paternalistico l'atteggiamento di Gioni. Dopotutto il suo testo critico per il ricco catalogo della mostra termina con una citazione di Beuys: "Ogni uomo possiede il Palazzo più prezioso del mondo nella sua testa" e numerosi sono i richiami alla necessità di riscoprire l'ostinazione e l'integrità dei tanti autodidatti e outsider che si sono dedicati e continuano a dedicarsi alla ricerca artistica in maniera silenziosa, spesso isolata, senza curarsi della totale indifferenza del pubblico, del mercato e della critica. Ma è sufficiente uno sguardo meno superficiale per comprendere che la volontà di riabilitazione manca del tutto o, quanto meno, va collocata sullo sfondo, come diretta conseguenza di un'innegabile simpatia per il marginale e l'escluso. L'ambigua celebrazione di bizzarri bricoleur, le velate polemiche nei confronti del mercato e della dimensione dell'intrattenimento, gli insistiti tentativi di de-sublimazione volti a scardinare la riduzione dell'arte alla tautologia del capolavoro, l'attrito determinato dalla vicinanza forzata tra oggetti eterogenei (opere d'arte tout court e altre forme espressive) celano più plausibilmente una rassegnazione di fondo, che Gioni forse tenta di reprimere, o almeno di non rendere evidente, ma che si materializza suo malgrado in un monito e una sfida.

Il monito è rivolto a chi persegue un fine ultimo, a chi utilizza l'espressione artistica come ponte verso l'infinito, a chi continua a credere nel progresso lineare e nelle soluzioni definitive, a chi ricerca con ostinazione certezze. I tarocchi di Aleister Crowley, la pittura medianica di Hilma af Klint e di Augustin Lesage, i disegni mistici di Frédéric Bruly Bouabré, il bestiario fantastico di Levi Fisher Ames, il privatissimo mondo di bambole di Morton Bartlett, gli arazzi ricamati in manicomio da Arthur Bispo do Rosàrio, gli uccelli di carta e cartone di James Castle, i modelli di edifici di Peter Fritz scoperti da Oliver Croy, le immagini di guarigione di Emma Kunz, le fioriture fantastiche di Anna Zemànkovà, le bandiere vudù haitiane o i disegni-dono degli Shaker, sono sì presentati in virtù del loro potere di seduzione, che senza dubbio riuscirà a stregare un certo pubblico (quello più sensibile al fascino del mistero, dell'inusuale, del macabro, della diversità: Stefano Castelli ha severamente paragonato Il Palazzo Enciclopedico a un'antologia di letture "alternative" di un liceale nella sua fase trasgressiva), ma il discolo saccente e provocatore che alberga nella parte più istintiva dell'animo di Gioni ha probabilmente voluto rivolgere uno sberleffo a chi pretende che esistano criteri estetici oggettivi, difendendo così la sua idea di arte "sferica", "pervasiva" e "onnicomprensiva" (per usare le parole di Germano Celant e di Adriana Polveroni). Dopo aver dunque ammonito contro il rischio di trascendere le innate esigenze ordinatrici e razionalizzatrici, sconfinando nella pura follia, Gioni lancia la sua sfida, che consiste nel lasciare inesorabilmente aperte le domande che da qualche decennio occupano con invadenza la riflessione filosofica e critica sul ruolo e sullo statuto dell'arte. Qualcuno (il mercato, la critica, il pubblico con i suoi gusti personali) può arrogarsi il diritto di stabilire chi meriti la definizione di artista? Cosa è arte e cosa non lo è? Un fruitore comune, non particolarmente edotto riguardo alla storia dell'arte e al panorama contemporaneo, sarebbe in grado di distinguere i dilettanti dagli artisti per professione in questo Palazzo Enciclopedico, senza l'aiuto delle didascalie? Vale allora il motto di Ben Vautier: "Tutto è arte"? Oppure il suo corrispettivo nichilista, paventato da Munari? L'arte è morta, come hanno suggerito tanti pensatori, da Hegel a Danto? La critica a ogni criterio di valore in quanto storicamente fondato e non assoluto ha solide radici filosofiche, ma, se rivolta al mercato, assume la doppiezza di un biasimo di facciata, che finisce per risolversi in un tollerante (se non apologetico) accomodamento. L'impossibilità del giudizio rende ogni giudizio intercambiabile e accettabile: nulla ha sostituito i criteri estetici ormai obsoleti e il pubblico non ha a disposizione consolidati strumenti di valutazione. Deve quindi affidarsi a scelte eterodirette: un'opera è bella perché qualcuno ha detto così, non perché la si riconosce in quanto bella. Questo relativismo parassitario, in cui un'aristocratica cerchia di trend-maker determina arbitrariamente i gusti collettivi in funzione dei propri interessi economici, è una pesante tara ereditata da un'epoca che va lentamente sfumando. In questa fase di transizione e di incertezza Gioni evita di proporre risposte risolutive, ma sviscera il problema in ogni suo aspetto, facendo il punto della situazione. Il suo sguardo disincantato e ironico, il suo malcelato protagonismo e il suo essere palesemente invischiato in un sistema che non ha mai smesso di criticare dall'interno (non senza una punta di ipocrisia) gli hanno impedito di avventurarsi su sentieri più impervi e propositivi. Il suo Palazzo Enciclopedico rimane una costruzione ambiziosa e fragile, un labirinto ricco di stimoli, un viaggio alla scoperta di sé e dell'altro.

Tra gli infiniti rimandi e rispecchiamenti che è possibile rintracciare nella complessa matassa di connessioni intrecciata da Gioni, con grande attenzione agli equilibri e alle simmetrie, il binomio mente/corpo si evidenzia come nodo centrale intorno al quale si dipanano da un lato le immagini interiori del Libro rosso di Jung e la maschera di Breton di Iché, dall'altro la "mostra nella mostra" a cura di Cindy Sherman, che parte dalla fisicità anatomica per indagare i meccanismi della percezione e della rappresentazione del sé. In una sala al centro dell'Arsenale l'artista statunitense ha raccolto oltre duecento opere di una trentina di colleghi, tra cui Jimmie Durham, Duane Hanson, Charles Ray, Paul McCarthy, Enrico Baj. Ma anche i lavori di Marisa Merz e Maria Lassnig, che hanno entrambe meritato il Leone d'oro alla carriera, tornano sul problema dell'autoconsapevolezza, con atteggiamenti e modalità opposte: la prima con forme organiche ieratiche e immateriali, rivelazioni d'interiorità, la seconda con il suo approccio carnale alla pittura. Nella sala di Carl Andre e Morton Bartlett, nel Padiglione Centrale ai Giardini, sono messi a confronto l'artista che si mette a nudo sul piano personale, campionando in Passport (1970) il proprio stato d'animo, e l'uomo comune che nasconde nel privato la propria passione "creativa", mantenendo per tutta la vita il più assoluto riserbo sulle sue sculture. Questa stessa tensione tra esterno e interno è tema ricorrente in molti altri lavori, dal video Blindly (2010) di Zmijewski, in cui un gruppo di non vedenti proietta su tela il proprio mondo interiore, alle immagini endoscopiche dell'addome di un paziente riprese da un robot chirurgico nel film Da Vinci (2012) di Yuri Ancarani. Da un ulteriore punto di vista, lo scontro si gioca nel contrasto, vivissimo in un presente caratterizzato dalla proliferazione e dal consumo vorticoso di immagini, tra iconofilia e iconoclastia. La dimensione immediatamente rappresentativa è ampiamente documentata da un vasto repertorio di opere, spesso ambiziose, snocciolate in forma di "libro-wunderkammer (molto) illustrato" (l'espressione è rubata a Pericle Guaglianone): dalla Genesi a fumetti di Robert Crumb, alla scultura iperrealista di John DeAndrea. Nel contempo, lavori come la rilettura di Klein da parte di Pamela Rosenkranz, oppure i monocromi neri stampati in digitale da Wade Guyton, testimoniano la volontà di un eclettico bilanciamento da parte del curatore: al figurale puro si contrappone l'estetica fondata sulla sottrazione, che nelle sue forme più radicali si realizza nella smaterializzazione dell'opera d'arte (è il caso di Tino Sehgal, premiato con il Leone d'oro come migliore artista). In conclusione, al di là di qualche spunto volto a evidenziare evidenti richiami e ricercati parallelismi, non è possibile confezionare una convincente e definitiva esegesi della mostra di Gioni, che, come ogni enciclopedia, rifiuta una lettura sequenziale e invita a percorsi individuali di ricerca.

Una Biennale impossibile

Nel suo intervento di presentazione per Il Palazzo Enciclopedico (questo il titolo scelto per la 55esima Esposizione Internazionale d'Arte di Venezia) Massimiliano Gioni scrive: "Il Palazzo Enciclopedico emerge come una costruzione complessa ma fragile, un'architettura del pensiero tanto fantastica quanto delirante. Dopo tutto, il modello stesso delle esposizioni biennali nasce dal desiderio impossibile di concentrare in un unico luogo gli infiniti mondi dell'arte contemporanea: un compito che oggi appare assurdo e inebriante". Parole che sembrano voler rappresentare l'impossibilità di concentrare oggi, in un'esposizione biennale, la complessità dell'arte contemporanea. Poter realizzare una selezione realmente rappresentativa della produzione artistica nell'era digitale è impresa troppo pretenziosa: almeno quanto quella di riuscire a condensare in un palazzo l'intera conoscenza umana. Una premessa teorica volta a sottolineare l'arbitrarietà di una selezione operata per mezzo di criteri di gusto che rinunciano all'oggettività. Tra gli oltre centocinquanta artisti invitati, più di quaranta non sono in vita e i giovani non sono moltissimi. Intervistato da Adriana Polveroni per Exibart, Gioni ha dichiarato: "Il modello Biennale, come vetrina di artisti, del 'nuovo', appartiene agli anni Novanta. È un modello che è diventato sempre più complice del mercato e che mi ha stancato. Non solo me, penso, ma anche gli artisti. E penso sia il momento di proporre qualcosa di diverso, di più complesso". Non mancano quindi sorprese, outsider e autodidatti, a partire proprio da Marino Auriti, l'artista italo-americano che ha fornito al curatore, con un suo progetto mai realizzato, l'ispirazione per il concept. Tuttavia, scorrendo la lista degli artisti invitati, compare qualche nome che non sembra assolutamente tra i più adatti a simboleggiare lo sforzo umano di "costruire un'immagine del mondo quando il mondo stesso si è fatto immagine". L'esposizione sarà aperta al pubblico da sabato 1 giugno a domenica 24 novembre 2013, ai Giardini e all'Arsenale. Sarà davvero una Biennale "diversa", capace di suggerire che non esiste un unico mondo o un unico sistema dell'arte, ma tanti punti di vista individuali, da cui guardare con sensibilità differenti?