Beuys, Koblin e il Turco meccanico

Probabilmente nessuno ha mai preso più alla lettera il detto di Beuys, secondo il quale tutti gli uomini sarebbero artisti, di Aaron Koblin. Il noto designer e programmatore americano, conosciuto soprattutto per i suoi progetti di crowdsourcing art, utilizza già da parecchi anni la piattaforma di Amazon Mechanical Turk per realizzare imponenti opere collettive, in cui affida a migliaia di lavoratori virtuali semplici compiti, come ad esempio riprodurre frammenti di immagini per mezzo di un intuitivo software di disegno. Eppure, se letteralmente tutti gli esecutori materiali coinvolti compiono un gesto che si potrebbe definire "artistico" in virtù del suo esito, non c'è da parte loro alcun coinvolgimento da un punto di vista espressivo o comunicativo, poiché tale gesto non è altro che una prestazione, in risposta a un preciso incarico e in cambio di un (seppur misero) compenso. Una massa di individui anonimi e sparsi per il mondo contribuisce inconsapevolmente a un processo creativo del quale solo l'ideatore ha la visione d'insieme. In altre parole, l'intervento umano perde ogni sua intenzionalità e si riduce a pura variabile determinata dal caso. L'abilità con cui Koblin riesce a coordinare la caotica e frenetica attività di sottopagati workers a caccia di pochi centesimi di dollari sta tutta nel rendere irrilevante l'approssimazione con cui i singoli compiti sono eseguiti, riducendo al minimo l'impatto dell'operato individuale nel concretizzarsi del lavoro collettivo. Così ogni disegno realizzato dagli utenti di Mechanical Turk corrisponde a una minuscola parte dell'immagine finale che, esattamente come accade in un dipinto divisionista o in una foto digitale composta da pixel, è perfettamente leggibile, anche se, osservata nel dettaglio, ricalca sommariamente la realtà. Qualcosa di simile avviene all'interno dei suoi video, nei quali è il singolo frame a essere ottenuto grazie al crowdworking, oppure nel progetto Bicycle Built For 2.000, in cui la melodia della canzone Daisy Bell è cantata da più di duemila voci umane differenti. Koblin sfida il caso, cercando di annullare l'imprevedibilità degli eventi moltiplicandone il numero a dismisura e scommettendo sul verificarsi dell'ipotesi più probabile, in base alla quale il suo progetto originario è portato a compimento con una discreta approssimazione. Il risultato finale corrisponderà alle aspettative in maniera inversamente proporzionale all'incidenza del singolo frammento sull'intero processo di realizzazione. Dunque il segreto per dominare il fato sta nell'ingabbiarlo in una griglia razionalmente costruita pianificando il succedersi di innumerevoli eventi, il cui esito è pronosticato attraverso un calcolo probabilistico. Il poker si basa sugli stessi principi: il giocatore esperto ha bisogno di giocare constantemente per lunghi periodi affinché la sua strategia basata sul calcolo delle probabilità si riveli proficua. Infatti l'inevitabile varianza tende a livellarsi e ad approssimarsi ai risultati attesi solo considerando un grande numero di mani giocate.

Volendo tentare una lettura critica dei più riusciti progetti di Koblin, come The Sheep Market e Ten Thousand Cents, molti hanno messo in evidenza la vena polemica rispetto a un modello di telelavoro che promuove forme di autosfruttamento e porta all'estremo la precarizzazione, ma pochissimi hanno colto le implicazioni filosofiche dei processi aleatori e disumanizzanti innescati dalla sua crowdsourcing art. In tal senso offrono spunti molto interessanti anche i Seed Drawings ideati da un altro artista americano: Clement Valla. Si tratta di grandi disegni realizzati anche in questo caso da migliaia di workers su Mechanical Turk, ai quali è chiesto di copiare uno stimolo iniziale. Dal momento che, dopo ogni riproduzione, la copia va a sostituire l'immagine di partenza e diventa nuovo stimolo, il risultato finale dipende da una serie di interazioni volutamente innescate dall'artista, che rinuncia al pieno controllo sul processo creativo.

In Italia la pratica del crowdfunding è stata minuziosamente esplorata da un gran numero di operatori culturali, trovando ampia diffusione e applicazione nei campi più disparati. Invece, nonostante le sue infinite potenzialità, il crowdsourcing non riscuote ancora troppo successo tra i creativi nostrani. Anche gli artisti che lavorano in maniera più specifica con i nuovi media sembrano poco interessati a sperimentare forme innovative di partecipazione, magari attraverso modalità più etiche e consapevoli di quelle adottate dai colleghi statunitensi. Sarebbe interessante interrogarsi sui motivi di una simile indifferenza rispetto alla questione dell'intelligenza collettiva, provando a rintracciare alcune tra le possibili cause di questa aggiornatissima manifestazione del proverbiale individualismo italiano. Da un lato il gap tecnologico rappresenta sicuramente un ostacolo significativo, ma un peso forse maggiore hanno le idiosincrasie radicate nel tessuto antropologico e sociale, storicamente impermeabile alla logica comunitaria.

I vantaggi dell'accessibilità

Ieri Elena Bordignon ha pubblicato sull'ottimo blog atpdiary.com un suo resoconto in merito all'edizione 2014 di Artissima. L'articolo, intitolato "Tante vendite, piccoli pezzi!", oltre a proporre una sintetica panoramica delle varie sezioni e spunti di analisi delle diverse proposte, descrive l'andamento della fiera dal punto di vista commerciale, tentando di tracciare un bilancio sulla base delle dichiarazioni dei galleristi e stimolando una riflessione sui cambiamenti in atto nel mercato dell'arte. Nel post si afferma: "Certo è che, rispetto agli anni scorsi, le opere esposte nei tanti stand si sono direttamente ridimensionate ai pochi soldi che girano. Molta pittura e fotografia di piccolo formato. Prezzi bassi e contenuti... Insomma, si sono vendute più opere 'piccole' e a prezzi bassi".

Per il momento, per lasciare i prezzi stabili, si riduce il formato. In generale, però, sarebbe auspicabile una generale revisione delle quotazioni (volta a garantire maggiore accessibilità) e un allargamento della proposta. In altre parole, il coraggio di spaziare oltre la ristretta cerchia dei nomi consolidati, lasciando che sia il pubblico a indirizzare il mercato, rappresenterebbe un notevole passo in avanti dal punto di vista culturale e identitario. Le logiche puramente commerciali e di "investimento" sono disinnescate dalla crisi. Se c'è qualcosa di positivo nel momento storico che stiamo vivendo, per quello che riguarda il settore delle arti visive, è l'occasione di operare una vera democratizzazione nelle dinamiche fruitive. Nel campo della musica o del cinema, ad esempio, il pluralismo è decisamente più avanzato, perché tali forme di espressione artistica sono rapidamente diventate di massa (con tutti i rischi di standardizzazione connessi). Ciò che dovremmo augurarci è che la sfida dell'allargamento del bacino di utenza dell'arte contemporanea possa essere affrontata in maniera graduale, ridimensionando le aspettative di guadagno da un lato, dall'altro aprendo finalmente le porte a un pubblico reale e non forzatamente elitario, senza che per questo risulti amplificata la dimensione dell'intrattenimento a discapito dei contenuti.

Il "modo all'italiana": dal film di consumo al cinema postmoderno

Il teorico francese Laurent Jullier identifica gli indici stilistici del cinema della surmodernità nel riciclaggio delle immagini, nelle frequenti allusioni e strizzatine d'occhio al pubblico (che viene coinvolto in una sorta di gioco metalinguistico) e nella sollecitazione di sensazioni forti per mezzo dell'adozione delle cosiddette figure dell'immersione, il cui scopo è quello di sprofondare lo spettatore in un bagno di emozioni e di suoni dotato di una forte componente onirica. Autoreferenzialità e abbandono edonistico sarebbero dunque i due poli intorno ai quali si definisce la natura del film postmoderno, il quale coniuga l'intertestualità, la rivisitazione, l'attraversamento culturale, l'ambiguità, la polisemia e la connotazione, con uno spiccato orientamento in direzione della sensazione e del piacere. L'ostinata presentazione di immagini di sintesi, la cui funzione è quella di creare una realtà virtuale improntata all'immersione, e la ricerca dell'appagamento sensoriale ad ogni costo, a discapito degli aspetti significativi, valoriali e simbolici contenuti nell'opera cinematografica, giustificano la presa di posizione di Jullier che parla, a questo proposito, di discorso di defezione o di non-discorso. Il film deve stimolare non più a livello intellettuale, ma a livello corporeo, fisico. Il trasporto verso la struttura virtuale del sistema mediatico e quindi la predilezione per il cinema fatto di effetti speciali coinvolgenti, di trovate tecnologiche in grado di stupire e affascinare lo spettatore, può essere interpretato come una risposta alla relativizzazione operata dalla cultura moderna e all'eccesso di parcellizzazione e di frantumazione proprio della società postmoderna. Nel momento in cui il B-movie accede allo statuto di film d'autore, in seguito a un potenziamento coreografico reso possibile dalle innovazioni tecniche e dalla crescente mole di investimenti economici, si sviluppa un genere nuovo di opera cinematografica commerciale, che promuove nel pubblico il piacere della spettacolarità. Il film postmoderno è subordinato e dipendente dalla tecnologia che ha contribuito a produrlo, poiché gran parte della sua efficacia dipende dalla qualità dei macchinari utilizzati per la proiezione e la riproduzione (il pieno godimento degli effetti speciali è condizionato dalla presenza di schermi grandi e a elevata risoluzione, nonché di ottimi impianti di diffusione del suono). Alcuni aspetti della surmodernità si riflettono nella produzione cinematografica: la serialità, il revival, il rifacimento, la citazione, diventano strumenti di gestione delle aspettative del pubblico. La scarsa rilevanza della trama, dei contenuti, che si cristallizzano in schemi ripetuti, è funzionale al soddisfacimento di uno spettatore sempre meno impegnato razionalmente, pronto a reagire e a entusiasmarsi di fronte alle variazioni di ritmo, di intensità e di colore delle immagini e dei suoni, attento più che altro alla patina superficiale e scenografica. La comunicazione nel cinema postmoderno ha come oggetto privilegiato la percezione e il pathos, più che la produzione di senso: il fruitore subisce il messaggio in una condizione di cinica indecisione, senza preoccuparsi di rendersi conto del suo significato, incantato dall'appariscenza patetica del fotogramma. Il cinema di Hollywood non fa altro che pescare a piene mani dai repertori collaudati dei film di successo (come si trattasse di una specie di magazzino dal quale poter attingere comodamente miti e temi utili al confezionamento di nuovi prodotti): la sua priorità è quella di promuovere i programmi di marketing che l'industria gli costruisce intorno e, nello stesso tempo, quella di pubblicizzare se stesso, attraverso allettanti e ininterrotte anticipazioni. Seguendo l'esempio della produzione seriale televisiva, al pubblico viene offerto uno spunto, un prototipo da sviluppare e da riprodurre, come avviene nelle fiction per la TV: così il film perde la sua unicità e compiutezza, la narrazione passa in secondo piano e si riduce a un canovaccio standard che consente pochissime variazioni. Tra le cause principali che hanno determinato una modificazione così profonda nella prassi creativa e nelle modalità di ricezione bisogna senza dubbio includere la proliferazione dei canali e della programmazione televisiva, che ha prodotto un universo della visione frammentato e caotico, fatto di zapping, polisemia e libera associazione delle idee. All'estetica dell'opera d'arte subentra gradualmente l'estetica del trash: il cinema postmoderno propone i frammenti, i detriti della cultura contemporanea, mescolandoli come in un frullato, come nelle opere di Robert Rauschenberg, brulicanti di oggetti e materiali disparati. Il riciclaggio, la contaminazione e l'omogeneizzazione delle immagini, presenti simultaneamente e tutte percepibili liberamente nell'immediato, distruggono le gerarchie di valori e sganciano la comunicazione da ogni valenza etica e morale. La cultura spezzata è fredda e impassibile: forse è la più adatta a rappresentare il mondo della surmodernità.

Per quanto i più autorevoli interpreti e studiosi della storia del cinema, nelle loro cronologie, definiscano postmoderna quella produzione che, a partire dagli anni Ottanta, risulta ormai irrimediabilmente legata alla dimensione spettacolare e in cui il processo di dissoluzione del soggetto e della sequenza narrativa raggiunge uno stadio avanzato, è innegabile che la cinematografia della surmodernità rappresenta un'evoluzione del film medio o di consumo, esplicitamente finalizzato all'intrattenimento, di derivazione hollywoodiana, che si sviluppa in maniera massiccia proprio durante gli anni Sessanta e che costituisce una notevole fetta delle realizzazioni di Cinecittà. Nel nostro Paese, con l'esaurirsi dell'intensa stagione del Neorealismo, non sembra ricostruirsi un movimento contraddistinto da poetiche condivise e da tensioni collettive. Unica tra le grandi cinematografie postbelliche, quella italiana non riesce a raccogliersi intorno a un denominatore comune: non viene a crearsi un nucleo di cineasti in grado di dar vita a un dibattito costruttivo e quindi a opere capaci di elevarsi al di sopra del cinema medio o miseramente commerciale. Rispetto ad altri contesti (la Francia della nouvelle vague o gli Stati Uniti del New American Cinema, ad esempio), scossi da vere e proprie ondate intellettuali, in Italia gli unici propugnatori di tendenze sono i produttori e gli unici intenti unificanti sono quelli che rincorrono il successo al botteghino. Vero è che, se è difficile rintracciare una corrente d'insieme, non sono poche le personalità di rilievo internazionale che vengono alla luce a partire dal dopoguerra: accostare le opere di registi come Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Marco Ferreri o Pier Paolo Pasolini (solo per citare alcuni nomi, l'elenco completo sarebbe molto più lungo) a mediocri film di consumo vorrebbe dire svilirle. Ma al di là delle illustri eccezioni, se si tenta un bilancio critico della cinematografia degli anni Sessanta italiani, il fenomeno che balza immediatamente agli occhi è la fioritura di filoni, generi e macrogeneri, tutti legati in qualche modo alle esigenze del mercato: dalla commedia all'italiana, al makaroni western, al film sexy, ai pepla (ovvero le pellicole di ambientazione romano-mitologica). Non comporta un grande sforzo avvicinare il cinema italiano del periodo, sottoposto a una sommaria industrializzazione, al cosiddetto cinema postmoderno: in entrambi sono evidenti la serializzazione dei prodotti e il livellamento delle loro caratteristiche culturali e ideologiche, sacrificate alle necessità spettacolari; in entrambi opera il meccanismo secondo il quale la struttura del film di gradimento popolare viene trasformata in prototipo, in ricetta rigida, attraverso un sapiente dosaggio di ingredienti narrativi e coreografici. L'urgenza consumistica lascia al regista il semplice ruolo di variabile dipendente, mentre la continuità del successo è garantita dal ripetersi degli schemi: gli sceneggiatori confezionano storie vendibili e stuzzicanti nel rispetto degli equilibri brevettati; la presenza di attori-divi, che il pubblico è in grado di riconoscere e ai quali sono assegnati ruoli standard, riduce lo sforzo interpretativo perché consente l'immediata identificazione iconica del personaggio. Al regista non resta che realizzare il disegno, adeguarsi a formule vincolanti. Il "modo all'italiana", uno tra i più interessanti macrofenomeni cinematografici dell'epoca, almeno dal punto di vista socio-antropologico, con la sua scarsa propensione alla riflessione e alla problematicità, con la sua spiccata attitudine ricreativa, con la sua cura per l'elemento scenico, con il suo conformarsi alla serialità, anticipa problematiche centrali nel cinema che è stato definito postmoderno. Per questo motivo non sorprende scoprire, ad esempio, che uno tra i più acclamati registi contemporanei, sottile interprete della surmodernità, come Quentin Tarantino, è un grande estimatore del western all'italiana e dei film di Sergio Leone: ne forniscono la prova le frequenti citazioni e la manifesta influenza esercitata, sia da un punto di vista estetico che tematico, dal filone spaghetti-western sull'autore americano. D'altronde il paradigma etico piccolo-borghese, fatto di rassegnato cinismo e di compiaciuta arte d'arrangiarsi, prevalente nel cinema italiano dei sixties, coincide per molti versi con la mentalità vacillante e la nomade identità degli autori postmoderni. La perdita del centro, la crisi negativa, la sensazione di delusione e di vuoto creata, nello specifico caso italiano, dalla dissoluzione del mito della Resistenza e dal cozzare delle speranze postbelliche con una realtà effettuale in cui le illusioni tendono a incrinarsi, si ripercuotono sull'immaginario creativo imponendo formule indurite: si ricercano certezze dove queste possono essere ricreate artificialmente. Almeno nei film, la società del dopoguerra desidera la pacificazione, vuole illudersi inseguendo inconsistenti punti di riferimento: con il proliferare di commediole sexy et similia l'industria cinematografica risponde alla diffusa richiesta di prodotti consolatori. Azzardando qualche generalizzazione, la crisi dei valori e delle certezze determinata dalla radicalizzazione della modernità produce effetti simili: lo spirito che anima il film postmoderno ha origine in un contesto sociale di esteso disincanto, che, per reazione, fa in modo che il cinema ricorra a una prassi confortante, costituita da schematizzazioni e da moduli ridondanti. Le trame esili e scontate, ricalcate sulla fiction televisiva, lo sfoggio di sbalorditivi effetti speciali, l'esasperazione kitsch e a tratti comica delle più forti emozioni umane (dalla sessualità alla violenza), le canoniche dosi di suspense che preludono a esiti prevedibili, non sono altro che un complesso di pratiche finalizzate alla creazione di un mondo virtuale in cui tutto è semplice, comprensibile, forse anche banale. Come tutte le forme di cultura di massa, anche il film di consumo è un tentativo di riduzione della complessità.

La storia dell'arte torna a scuola

Un tweet del 28 maggio di Dario Franceschini annuncia: "L'insegnamento della storia dell'arte tornerà nelle scuole. Impegno comune del ministro Giannini e mio". I ministri dell'Istruzione e dei Beni culturali hanno in effetti firmato un protocollo d'intesa, di durata triennale, mirato a incrementare la conoscenza del patrimonio culturale attraverso l'azione formativa delle scuole. La volontà di rinsaldare il sodalizio tra il mondo dell'istruzione e quello della cultura deriva dall'esigenza di rimettere al centro del sistema educativo italiano uno dei punti di forza del Paese, quasi un suo tratto genetico: la ricchezza, sia in termini quantitativi che qualitativi, di beni di particolare rilievo artistico e storico. La perdurante inettitudine, tutta italiana, nel gestire tale immensa risorsa è connessa in maniera fin troppo palese a una carente condivisione e circolazione dei saperi, aggravata dai tagli alla scuola pubblica ai quali abbiamo assistito nel recente passato. Un popolo che non conosce, non apprezza e non difende con orgoglio la sua cultura non sarà mai in grado di innescare positive dinamiche di valorizzazione. Per questo motivo è auspicabile che ai buoni propositi segua il concreto impegno del Governo per ottenere rapide coperture che consentano una revisione degli ordinamenti didattici, riesaminando almeno i punti più contestati della riforma Gelmini. Il progetto di reintrodurre l'insegnamento della storia dell'arte nei programmi degli istituti professionali e tecnici punta strategicamente al cuore del problema, ma non è l'unico aspetto interessante dell'intesa. In base al protocollo, Miur e Mibact faranno da ponte tra scuole e musei nella promozione di iniziative tese a favorire la comprensione della tutela del paesaggio e l'avvicinamento alla conoscenza dell'arte contemporanea, incoraggiandone lo sviluppo. L'accordo promuove inoltre iniziative per la valorizzazione e la fruizione consapevole del circuito archeologico e delle biblioteche, al fine di incoraggiare l'accesso alla cultura dei giovani. Le intenzioni sembrano delle migliori. Sul piano concreto, invece, il ministro Giannini ha annunciato un investimento di appena 500.000 euro per l'anno scolastico 2014/2015. Si spera sia solo un primo piccolo passo.

Tre domande ad Andrea Bruciati

Critico e curatore da sempre attento alle nuove generazioni, nel 2013 lei ha fatto parte delle giurie o dei comitati di valutazione di alcuni dei più importanti concorsi e premi italiani per giovani artisti: il Premio Celeste, il Premio Combat, il Premio Francesco Fabbri (ancora in corso), per non parlare del Premio Moroso, nato da una sua idea e giunto ormai alla quarta edizione. Non crede che, da un certo punto di vista, questa tipologia di concorsi possa rappresentare un laboratorio prezioso per elaborare una teoria del valore fondata su criteri estetici aggiornati e innovativi rispetto a quelli rappresentativi ormai obsoleti, oltre che per riflettere sul ruolo dell'artista e sulle finalità del suo operare?

Ho sempre inteso il mio lavoro come prassi per la ricerca e l'idea di cantiere e laboratorio ha sin dal 2002 qualificato lo spazio che ero andato a gestire a Monfalcone, struttura che ho plasmato su questo indirizzo. Pertanto l'idea di valore, di per sé metamorfico, e di conseguenza il ruolo dell'artista e delle sue finalità si sono sempre intrecciate alla formulazione di un dizionario che doveva essere esaminato attraverso una critica continua e indefessa. Le modalità legate alla valutazione di un concorso sono anch'esse in movimento, come lo è la valutazione di un artista anche in funzione della sua crescita professionale. Poi, nello specifico dei premi, ognuno nasce con delle sue peculiarità, i suoi obiettivi ultimi differiscono così come le aspettative che questo comporta: quest'insieme di fattori per me li rende dei terreni impervi ma sempre stimolanti, sia per lo scouting e l'aggiornamento, sia per la possibilità di un confronto esperienziale e scientifico davvero unico. Si tratta in fondo di una sfida al mio concetto di valore che deve necessariamente essere posto in gioco, e difeso o modificato a seconda delle giurie e degli iscritti. Ho sempre creduto che la qualità dell'opera fosse il punto vettoriale su cui si imposta l'intero dibattito e questa è stata sempre una mia forza in sede di analisi, e pertanto di giudizio.

In seguito alle numerose esperienze come giurato, si sarà posto più volte il problema dell'adozione di criteri docimologici espliciti e condivisi nella valutazione del lavoro artistico. Pur nella consapevolezza dell'impossibilità di un giudizio oggettivo, non sarebbe auspicabile impiegare strumenti di selezione (ormai ampiamente diffusi in tutti i settori: dalla valutazione scolastica, ai concorsi pubblici, al reclutamento nel mondo del lavoro) che mirino all'imparzialità? Per fare un semplice esempio, riterrebbe possibile l'utilizzo, nel contesto di un concorso artistico, di griglie di valutazione con indicatori e descrittori chiari a cui attenersi in maniera uniforme? In tal caso, che peso darebbe a parametri come il curriculum e le esperienze professionali?

Dalle mie esperienze sul campo posso dire che questi strumenti docimologici possono offrire delle indicazioni e dei parametri importanti ma, seppur intenzionalmente oggettivi, non possono mai essere in ultima analisi sufficienti per l'individuazione dell'artista migliore. Potrà sembrare strano ma spesso mi sono trovato a dover confutare un potenziale vincitore, emerso dai dati quantitativi, che non rispondeva in realtà ad una eccellenza: per tutti quello era un artista buono ma per nessuno il migliore e questo gli consentiva di scalare le classifiche provvisorie. Curriculum ed esperienze professionali sono di certo importanti e vengono esaminati con il giusto rilievo ma personalmente non mi piace burocratizzare un percorso attraverso griglie di valutazione con indicatori e descrittori analiticamente spietati: sono degli indizi ma non possono garantire una valutazione che di per sé è sempre molto più ricca e complessa, stratificata e recondita, come è giusto che sia un'opera d'arte.

Nelle sue motivazioni per le selezioni, pubblicate sul sito del Premio Celeste, ha affermato: "Le istanze demagogiche che vogliono standardizzare dal basso la pretesa artisticità delle proposte (voce spesso insistente sul web) non bastano o non sono sufficienti a decretare la qualità, se non il successo di un'opera". Se però si considera che i gusti collettivi e l'adesione ai movimenti culturali sono spesso determinati da complessi e durevoli processi evolutivi che non coinvolgono soltanto gli intellettuali, ma anche il pubblico più vasto, viene da chiedersi se non si debba talvolta prestare ascolto alle voci insistenti che provengono dal basso. Il suo ideale corrisponde a un modello di cultura aristocratica o diffusa?

Il mio ideale corrisponde ad un modello democratico ma non demagogico: la mia esperienza come Direttore mi ha sempre portato ad ascoltare il pubblico e le sue necessità o problematicità. Ritengo che sia importante prestare attenzione a coloro che si interessano e argomentano il loro portato culturale perché io stesso credo nell'autocritica come metodo fondante e sano per rimanere in contatto con le istanze costruttive del presente. Caratterialmente ho sempre schivato le famose "voci di paese", omertose e sclerotizzanti, che non implicano responsabilità alcuna da parte dei delatori ma che spesso sono espressione di frustrazioni recondite e mancanza di coraggio.

Mi piace mettere le mani in pasta e difendo le mie scelte mettendomi sempre in gioco con me stesso, anche se mi rendo conto che questo non è glamour o politicamente corretto e mi avvicina più a Don Chisciotte che al curatore cool del momento.

Andrea Bruciati è nato a Corinaldo (AN) nel 1968. Si è laureato in Storia dell'Arte con una tesi su Lucio Fontana e Piero Manzoni ed è stato a capo della GC.AC – Galleria Comunale d'Arte Contemporanea di Monfalcone (GO) dal 2002 al 2011. Attualmente ricopre il ruolo di direttore artistico di ArtVerona. Collabora con varie testate specializzate e partecipa attivamente alla discussione sul ruolo di una rete nazionale di ricerca e formazione per l'arte contemporanea. Si interessa a tal proposito anche della promozione internazionale delle giovani generazioni che operano nella Penisola e alla diffusione dei nuovi media.

Fenomenologia del capolavoro

Per quanto si possa guardare con interesse al trend filosofico "realista" e alla prospettiva di un "ritorno all'ontologia", non è possibile fare a meno di riconoscere che molti fenomeni legati alla ricezione di massa dei prodotti culturali siano fondati su una costruzione sociale più che su un criterio oggettivo di gusto. L'idea condivisa che un oggetto artistico sia un "capolavoro" passa necessariamente per dinamiche di mitizzazione che sono profondamente antirealiste. Non a caso gli anni Sessanta e Settanta (i decenni centrali della postmodernità) sono stati gli anni dei più pervasivi fenomeni di costume e hanno creato miti inossidabili (i Beatles o la Pop Art, per fare un paio di esempi). Oggi le dinamiche d'exploitation hanno accorciato sempre più i tempi di vita di "miti", "star" e "hit", diffondendo la percezione che non esistano più "capolavori", ma mode passeggere. In realtà la produzione culturale è diventata più ricca e più varia, con un'esplosione di contenuti collegata alla democratizzazione del sapere e all'accessibilità dei mezzi di produzione, anche a livello amatoriale. Sono cambiate profondamente le modalità di fruizione e troppo spesso, purtroppo, opere di grande valore restano voci nel deserto. Bisogna però ammettere che l'esistenza della "costruzione sociale/capolavoro" non è legata alla qualità dei prodotti artistici, ma al grado di condivisione sociale dei gusti. Le difficoltà che quest'epoca incontra nella produzione di capolavori sono probabilmente sintomi di una graduale emancipazione dalla massificazione culturale postmoderna. La costruzione di percorsi estetici individuali è forse il risultato dello spaesamento generato dalla ricchezza dell'offerta e dalla sovraproduzione, ma è pur sempre una forma di reazione all'impoverimento culturale. Per questo motivo, nella consapevolezza della perdurante irrilevanza dell'intrattenimento mainstream, la critica (in ogni settore) dovrebbe incentivare la creazione di percorsi paralleli e alternativi, più che cercare con ostinazione i "capolavori". Compito difficile, perché richiede la capacità di sapersi orientare nella ricchezza e nella varietà del complesso panorama contemporaneo, abbandonando le "classifiche". Compito nello stesso tempo ingrato, perché rende viaggiatori solitari, mentre gran parte del pubblico continua a subire passivamente il rating e si orienta verso i prodotti sul podio. Non si tratta, dunque, né di cavalcare le tendenze, né di crearne di nuove: solo di aprirsi alla complessità del reale.

C'è casta e casta...

La correlazione tra l'impoverimento qualitativo della produzione artistica e il trend liberista-relativista che semplifica e confonde i due piani, ben distinti, del mercato e dei processi creativi è per molti versi evidente. Di conseguenza, sarebbe opportuno evitare ogni sovrapposizione tra questioni legate alla commercializzazione dell'arte e riflessioni di carattere estetico o filosofico. Le considerazioni che seguono vanno quindi interpretate come spunti dal carattere essenzialmente socio-economico: non hanno la pretesa di indicare riferimenti etici, né vogliono in alcun modo abbozzare orientamenti normativi, ma solo suggerire l'idea che soluzioni politiche a portata di mano (ma a dire il vero decisamente impopolari presso l'artworld liberal-conservatore, che ha ancora fiducia nei miti dell'autoregolamentazione dei mercati e del laissez-faire) potrebbero dare una scossa ad un settore troppo spesso asfittico e svigorito.

Le prospettive di emancipazione dal sistema speculativo legato alla commercializzazione dei prodotti artistici (e culturali in genere), in questi tempi di crisi economica, vanno inquadrate in due possibili scenari, entrambi alternativi al mercato chiuso e autoreferenziale oggi dominante: deprofessionalizzazione o regolamentazione. Il primo è apocalittico, ovviamente. Il secondo passa per l'abbattimento di tutti i privilegi economici. Perché a un artista affermato o a un gallerista di successo (come anche a un calciatore, a una star della televisione o a un qualsiasi professionista) dovrebbe essere riservata la possibilità di lauti guadagni e, nel contempo, garantiti i privilegi fiscali derivanti dalla completa assenza di una tassazione veramente progressiva? Tutti sono pronti a lamentarsi dei costi della politica e dell'immoralità della "casta" dei parlamentari e degli amministratori locali. Perché non si riserva lo stesso trattamento a tutte le "caste", anche a quelle più popolari? Infrangere un circolo chiuso di privilegiati è il primo requisito per l'allargamento del pubblico. Un simile discorso non si adatta certo alle piccole gallerie che fanno enormi sacrifici per sopravvivere e sono spesso tentate dall'evasione o agli artisti emergenti e ai critici esordienti pagati in nero. Il loro comportamento non può che essere biasimato, ma spesso è un meccanismo di difesa dall'iniquità del sistema. Pochi galleristi, pochi artisti e pochi collezionisti tengono in piedi una macchina speculativa in grado di funzionare grazie a una rigorosissima selezione all'ingresso. Possono farlo perché il prelievo fiscale, in questo difficile momento, non si pone l'obiettivo, almeno in piccola parte, della redistribuzione. Tassare gli acquisti milionari, come anche tutte le rendite finanziarie, sulla base di principi differenti da quelli applicati per le piccole economie di produzione porterebbe vantaggi alla parte sana delle professionalità in campo culturale e artistico. Di conseguenza un pubblico più vasto si avvicinerebbe all'arte alla portata delle sue tasche (come accade nelle fiere "affordable" ormai piuttosto diffuse) con palesi effetti di democratizzazione. In un contesto del genere sarebbe poi meno inverosimile pretendere da tutti gli operatori la massima trasparenza sul piano fiscale.

La noia è il peggior nemico

Quanto a lungo è necessario osservare e studiare un'opera d'arte per comprenderne pienamente le molteplici sfumature di senso? La risposta è soggettiva e dipende da diversi fattori quali l'acume critico dello spettatore, la stratificazione e l'effettiva portata del significato dell'opera, il contesto di fruizione e il bagaglio di conoscenze pregresse. In ogni caso, esclusa l'ipotesi che ci si trovi di fronte a una crosta, quasi mai saranno sufficienti i pochi secondi di attenzione che il pubblico in media riserva al lavoro degli artisti. Come non è sufficiente una rapida lettura per apprezzare la buona poesia e non basta un primo ascolto distratto per cogliere la complessità armonica della musica sinfonica. La soglia temporale della concentrazione non è però l'unica variabile rilevante. Un analfabeta non riuscirà mai a godere della bellezza dei versi più sublimi: per chi non è in grado di leggere, trascorrere del tempo sui libri, osservando segni incomprensibili, sarà un'attività noiosa e improduttiva. Allo stesso modo, la contemplazione di un'opera d'arte può generare noia nel pubblico per almeno un paio di motivi: il fruitore preparato potrà annoiarsi osservando lavori deboli e derivativi, ma anche la mostra più interessante potrà annoiare un pubblico incompetente. Risulta evidente l'importanza dello studio, delle conoscenze storiche, della padronanza dei diversi codici della comunicazione e, in generale, della ricchezza del patrimonio culturale affinché le sfide poste all'intelletto dalla creazione artistica non risultino "noiose".
Nei tempi dell'organizzazione mecenatistica della committenza (quel modello che Sacco chiama "Cultura 1.0") esisteva una concezione aristocratica dell'arte che rimuoveva completamente il problema della "noia". Durante l'età di Augusto, ad esempio, Orazio e gli altri autori del circolo di Mecenate scrivevano per una cerchia ristretta di destinatari, tutti dotati di una vasta cultura letteraria, e non si curavano di raggiungere un pubblico più ampio ma impreparato. Tra il XIX e il XX secolo, la transizione dal modello pre-industriale di produzione culturale all'organizzazione basata sul mercato (l'industria culturale, che Sacco chiama "Cultura 2.0") porta con sé sicuramente istanze di democratizzazione, ma contemporaneamente pone l'artista di fronte alle esigenze di un pubblico non sempre competente: una platea che, quindi, rischia di "annoiarsi" non solo di fronte a opere di scarso valore, ma anche a contatto con lavori troppo complessi. L'artista professionista è condizionato dalle leggi dell'economia: il mercato stabilisce i prezzi in base al gradimento e ai gusti delle masse e si viene a creare la pericolosa equazione che connette valore e prezzo. Così, se il nemico da combattere è la noia, i più comuni stratagemmi per attirare l'attenzione e il favore del pubblico diventano la provocazione, il kitsch e lo shock.
Oggi sembra che una maggiore attenzione all'approfondimento e all'argomentazione, un atteggiamento di apertura al dibattito intorno alle modalità di elaborazione del sapere e una sana attitudine alla ricerca seria e disciplinata non siano più prerogativa dei produttori "professionali" di contenuti. Il ruolo sociale dell'artista viene messo in discussione dalle nuove tecnologie, dalla connettività e dalle infinite risorse del web. Il rischio più grande di questo inedito modello di produzione e distribuzione dei contenuti è quello di una fruizione superficiale causata dall'eccedenza di informazioni. Comunque l'esercizio costante e appassionato dell'ingegno è il migliore antidoto alla noia.