Una dissonante polifonia identitaria

Tra crisi economica e crisi dei valori, tra pensiero debole e ideologia, tra deterritorializzazione e localismo, tra antipolitica e corruzione, l'Italia del nuovo millennio è alle prese con un interminabile processo di ristrutturazione dell'identità, che tende ad assumere caratteri peculiari, conseguentemente alla specificità della situazione nazionale. L'identità contemporanea degli italiani è dinamica, come e più di ieri: si definisce in una costante manovra di costruzione e decostruzione, evolvendosi con il rinnovarsi dei riferimenti. Nel suo volume del 1995 Ethnos e civiltà. Identità etniche e valori democratici, pubblicato da Feltrinelli, Carlo Tullio-Altan utilizzava per il nostro Paese la metafora della polifonia dissonante, sostenendo la contraddittorietà dell'identità etnica italiana, la sua variabilità e imprevedibilità. La debolezza dei processi di mitopoiesi, di costruzione di immagini archetipiche e di valori simbolici, ha determinato disfunzioni che hanno profondamente segnato il nostro costume nazionale, sia sul versante istituzionale, sia su quello della moralità pubblica e privata. La carenza, sul piano dell'ethos, del senso dello Stato e di valori democratici e universalistici si evidenzia come il principale punto debole nell'elaborazione collettiva dell'etnicità italiana, a cui si aggiunge la sopravvivenza di anacronistiche forme legate al principio del genos. Tali lacune hanno determinato l'insorgere di un insieme disomogeneo di valori, spesso tra loro in contrasto, in una pluralità conflittuale: per questo motivo nel contesto italiano alcuni caratteri della postmodernità (frantumazione, incoerenza, contaminazione) sono apparsi in maniera forse ancor più evidente che altrove. Nella costruzione dell'identità collettiva l'istituzione gioca un ruolo di fondamentale importanza poiché indirizza, pena la sanzione o il mancato riconoscimento, verso determinati valori socialmente accettati. Nel contesto italiano il riferimento istituzionale è sempre stato debole, dal momento che i principi di fedeltà e di lealtà nei confronti dello Stato hanno avuto grandi difficoltà ad affermarsi. Gli italiani hanno dunque varcato la soglia della surmodernità privi non solo di verità filosofiche e metafisiche, ma anche di spirito pubblico, trovandosi doppiamente disorientati ad affrontare i disagi delle rivoluzionarie mutazioni in atto.

La scarsa propensione a perseguire il bene comune ed una più spiccata predilezione per il conseguimento dell'interesse privato si spiegano con anni di trasformismo sistematico: un simile modello politico, di ascendenza giolittiana, piuttosto che correggere la fiacca vita morale dei cittadini, ha preferito adoperare tale fattore negativo al fine di consolidare il proprio potere, attraverso la pratica clientelare. Le conseguenze dell'intrinseca debolezza dello Stato sono di vasta portata: si delinea una situazione socio-politica che ha forti ripercussioni sulla cultura e sulla produzione artistica. Senza contare che, a partire dalla seconda metà degli anni Sessanta, altri fattori intervengono a sconvolgere il già fragile assetto del nostro Paese. Il fenomeno del '68 porta a galla il profondo disagio giovanile di fronte alla corrente pratica politica: le nuove generazioni sono consapevoli delle inedite problematiche indotte dall'impressionante processo di sviluppo economico-tecnologico e delle loro conseguenze dirompenti sugli equilibri consolidati. La loro risposta è la mobilitazione e la protesta, segnali del riaffiorare di quel filone di giacobinismo eversivo che più di una volta ha caratterizzato le vicende della storia nazionale. La reazione dissidente di sinistra e l'egoistica accettazione delle consuetudini clientelari e del sistema partitico di gestione privatistica degli interessi pubblici hanno, in ogni caso, origine comune. Proprio la carente sensibilità nei confronti della razionale conduzione della cosa pubblica, la mancanza di senso dello Stato e di rispetto per l'interesse collettivo, la confusione tra le libertà naturali (i diritti del cittadino) ed un imprecisato spirito anarchico ed individualistico hanno generato da un lato il carattere anelastico della tradizione e dall'altro la disperata fuga in avanti delle avanguardie, nel segno dell'utopia. Nel tentativo di tracciare un profilo storico comparato delle identità nazionali europee, nel testo del 1999 Gli italiani in Europa, il già citato Carlo Tullio-Altan sosteneva che proprio: "Da queste due caratteristiche concomitanti deriva la duplice tendenza sia al conflitto ideologico senza mediazioni costruttive, sia ai compromessi di basso profilo fra interessi opposti, a spese delle risorse dello stato. [...] Queste distonie del sistema Italia, che si riproducono periodicamente dall'Unità in poi, sono largamente dipendenti dai limiti organici del nostro ethos, e cioè dalla scarsa condivisione e partecipazione a quei valori di convivenza e di solidarietà che rappresentano la spina dorsale della coscienza identitaria di un popolo".

La debolezza e l'inefficienza delle strutture pubbliche hanno avuto come primaria conseguenza la svalutazione della dimensione collettiva del vivere sociale, ma nello stesso tempo, per compensazione, hanno stimolato la capacità dei singoli di affrontare i problemi della vita in un'ottica individualistica, dotandoli di grande ingegno e dell'abilità di affrontare e risolvere ogni difficoltà con destrezza e in totale autonomia. Le ragioni storiche del limite dell'ethos italiano possono essere rintracciate nella somma complessa di diversi fattori. In primo luogo va ricordato l'avvicendarsi degli insediamenti più disparati sul nostro territorio, che, in momenti successivi, ha ospitato differenti popoli, subendo più volte la loro presenza come dominatori. Il divario tra le regioni settentrionali, prossime ai paesi in cui la tradizione democratica ha avuto origine e si è sviluppata in forme più avanzate, e quelle meridionali non ha certo contribuito a limitare la differenziazione e la disomogeneità. Inoltre un peso notevole va assegnato alla compresenza di due correnti di pensiero sociale, entrambe caratterizzate da una forte connotazione fideistica e radicate in profondità nella coscienza civile degli italiani, ma spesso inconciliabili fra loro: il cattolicesimo controriformista e la tendenza socialista ed anarchica. Fino al raggiungimento dell'unificazione del Paese, l'influenza del clero sulle masse contadine e sull'aristocrazia dominante era stata indiscussa; a partire dalla metà del XIX secolo una nuova forza sociale, con i suoi problemi e le sue convinzioni, si affacciò nel panorama italiano: l'emergente classe operaia e bracciantile. Gli ideali di cui si erano fatti portatori i lavoratori delle regioni industriali erano incompatibili con il conservatorismo religioso diffuso nella parte meridionale del paese, più arretrata dal punto di vista economico ed ancora dipendente in maniera esclusiva dall'agricoltura per la sussistenza. Dal canto suo il pensiero razionalistico di stampo liberale e democratico restava una prerogativa di una ristrettissima minoranza cittadina, che, pur avendo un notevole peso elettorale, non poteva certo determinare in maniera ampia e diffusa l'accettazione ed il riconoscimento di determinati valori civili in tutti gli strati della popolazione. L'unione di queste e simili concause ha cagionato per la multiforme e variegata realtà italiana la privazione dei principi dell'ordine sociale e della collaborazione ai fini dell'interesse generale. Per questo motivo il caso italiano rappresenta una particolare eccezione tra i paesi democratici europei, avendo maturato in ritardo ed in maniera incompleta un'identità collettiva.

Attraverso questa consapevolezza è possibile acquisire utili strumenti per la piena comprensione dei fenomeni culturali contemporanei e per un'analisi più attenta della produzione artistica italiana. Ogni intellettuale e ogni artista, anche colui che più si eleva e si distingue dalla folla, è infatti singolo individuo, ma anche, in una qualche misura, inevitabilmente, cittadino.

Solo un trucco

La verità è che La grande bellezza è al di sotto delle aspettative. Regia pretenziosa.

(Federica Polidoro, Cannes Updates: La grande bellezza, la grande attesa, la grande delusione. Sottotono l'ultimo Sorrentino, schiacciato dal giogo di Fellini, da artribune.com)

Sorrentino se la prende anche con il mondo dell'arte contemporanea, con una ridicola performance di una bambina urlante che getta secchi di vernici colorate su una tela in un garden party affollato di cadaveri agghindati a festa, e una visita del nostro Gambardella, nella sua veste di cronista mondano, ad una mostra fotografica di autoritratti allestita nell'emiciclo di Villa Giulia. Anche qui, pur nella sua lettura eccessivamente paradossale e grottesca, Sorrentino ha messo il coltello nella piaga, denunciando quel senso di stanchezza che da qualche tempo circola tra i vernissage capitolini, dove la dimensione sociale sembra aver preso il sopravvento su quella culturale.

(Ludovico Pratesi, Una grande bellezza sprecata, da exibart.com)

La grande bellezza è un film molto ambizioso, ma di straordinaria profondità: una pellicola incredibilmente autentica, sofferta e, per certi versi, coraggiosa. La tiepida (quando non fredda) accoglienza che molta critica (soprattutto italiana) ha riservato all'ultima fatica di Sorrentino dimostra quanto scomodi e accidentati siano i percorsi di senso lungo i quali il regista napoletano ha deciso di avventurarsi. Tra l'altro, il film è stato decisamente snobbato anche dalla giuria di Cannes ed è uscito a mani vuote dal Festival. Quanto agli ambienti intellettuali del nostro Paese, è lecito supporre che in molti casi abbiano bollato come "pretenzioso" il lavoro di Sorrentino perché messi di fronte ad uno specchio che non rifletteva l'immagine desiderata. Il realismo crudo, cinico e spietato del Garrone di Reality era stato in qualche modo tollerato perché colpiva il "popolo", la "massa". La grande bellezza non risparmia le élite, per questo motivo il film non riesce ad essere ben digerito neppure dal pubblico per il quale è stato girato. L'amorevole disappunto di Sorrentino (che ricorda la bella intervista di Simonetta Fiori al professor Asor Rosa, pubblicata da Laterza con il titolo Il grande silenzio nel 2009) è stato percepito come un pugno diretto al volto da quell'aristocrazia compiaciuta e invischiata nei rituali mondani, sinceramente interessata a mantenere in vita l'equazione che associa la cultura a un insignificante e innocuo passatempo. Oggi, nel momento in cui il silenzio colpevole degli intellettuali fa più rumore, è troppo facile liquidare la lucida presa di posizione di Sorrentino accusandolo di essere troppo "felliniano". Altro che felliniane evasioni! La grande bellezza è una doccia fredda di realtà, appena addolcita dal velo poetico rassicurante della citazione. Il risentimento della critica più vicina al mondo delle arti visive è in fondo comprensibile. Sorrentino ha voluto letteralmente "far sbattere la testa" all'artworld contro il muro delle sue ipocrisie. Come non sorridere amaramente ascoltando il geniale dialogo tra il protagonista e l'equivoco personaggio interpretato da Anita Kravos, per l'occasione pseudo-artista performativa? Sarebbe sufficiente questa sola scena, memorabile ed esilarante, per evidenziare e stigmatizzare le fin troppo reali e abituali pratiche di ricezione e diffusione acritica del vuoto, in assenza di contenuti. Bisognerebbe riflettere con autoironia su un ritratto così impietoso, non chiudere gli occhi o voltarsi dall'altra parte. In fondo, è tutto un trucco, solo un trucco (per usare le parole di Jep Gambardella): anche la disillusione di Sorrentino.

Tre domande a Sergio Lombardo

A partire dagli anni Ottanta la sua ricerca artistica, prima con la pittura stocastica e poi con le Mappe, è fondata su un approccio scientifico. Ogni elemento, nelle sue opere, è definito con perizia matematica: le proporzioni fra i colori, la continuità e la discontinuità fra linee rette e curve, il grado di ordine e disordine, la luminosità delle tinte. La complessità delle strutture da lei elaborate persegue valori estetici irraggiungibili in modo ingenuo. Dal suo punto di vista ogni decisione formale o cromatica deve essere sottoposta a prova sperimentale e rispondere a complesse leggi di ottimizzazione? Il Surrealismo e l'Informale sono definitivamente superati?

Preliminarmente vorrei puntualizzare che l'approccio scientifico ha caratterizzato il mio lavoro fin dall'inizio. E infatti proprio il mio scetticismo sul metodo arbitrario dei "poeti" mi ha portato a creare degli "stimoli", come i Monocromi del 1958-61, per mezzo dei quali cercavo di provocare il pubblico, e in particolare i critici d'arte, a chiarire con una risposta certa ciò che fosse arte e ciò che non lo fosse. I Monocromi escludevano alla radice ogni possibilità di essere arte in senso "poetico" e quindi si proponevano come arte, anche se in negativo e per assurdo, solo in senso "scientifico".

Questo intento programmatico, che non ho mai più tradito, mi impedisce di eseguire scelte arbitrarie o di gusto, atteggiamento che ho chiamato "astinenza espressiva dell'artista". Le scelte arbitrarie, invece, cerco di stimolarle nel pubblico. La pittura stocastica, infatti, induce il pubblico a "scegliere" inconsciamente contenuti percettivi instabili da attribuire ai miei stimoli visivi senza senso.

Il Surrealismo e l'Informale hanno seguito un metodo di ricerca diametralmente opposto al mio, perché hanno accanitamente perseguito l'espressività arbitraria dell'artista. All'interno delle avanguardie storiche il Futurismo e il Surrealismo sono correnti antitetiche. La figura dell'"ingegnere" in quanto scienziato è idealizzata nell'estetica futurista, in contrasto e polemica con l'estetica surrealista che, al contrario, idealizzava il "pazzo" credendolo più "spontaneo". Sulla scorta di un mal compreso Freud, il surrealista Breton equiparava il pazzo, o anche il paziente sottoposto alla "regola fondamentale" in psicoanalisi freudiana, direttamente al poeta. Lo stesso Freud, tuttavia, negò l'equivalenza "paziente=poeta" proposta da Breton, dicendo a Dalì che nel Surrealismo, seppure vi si potesse riconoscere "l'inconscio", tuttavia non si trovava alcun indizio di "coscienza". Nella psicologia dell'arte freudiana il valore dell'analisi, similmente al valore poetico dell'artista, consiste nel rendere fruibili i contenuti dell'inconscio anche a livello di coscienza per mezzo dell'"interpretazione" o per mezzo della "sublimazione". Per l'ingegnere futurista, che costruisce aerei e macchine da corsa "più belle della Vittoria di Samotracia [...] La poesia deve essere concepita come un violento assalto contro le forze ignote, per ridurle a prostrarsi davanti all'uomo" (Filippo Tommaso Marinetti, Fondazione e Manifesto del Futurismo, Le Figaro, 1909).

La via surrealista fu portata alle estreme conseguenze attraverso l'esperienza artistica dell'americano Jackson Pollock, il quale, lanciatosi alla ricerca delle radici inconsce del poeta spontaneo, andò talmente all'indietro nella scala evolutiva da trovarsi la strada sbarrata dalla scimmia, dal bambino, dal pazzo e dall'allucinato, indubbiamente più "spontanei" di lui.

La via futurista ha portato all'esplorazione del Cosmo, ai Satelliti Artificiali, alle Navi Spaziali, all'ingegneria dei sistemi complessi, all'invenzione del Web, del Computer, del calcolo dei processi stocastici, a movimenti artistici come Pop Art, Concettualismo, Installazione, Performance, Happening, Eventualismo (Sergio Lombardo, L'irruzione della realtà nell'arte e nella psicoanalisi, Rivista di Psicologia dell'Arte, n. 8, 1997).

Durante l'inaugurazione della sua recentissima mostra presso l'Officina Solare di Termoli (CB), presentando le sue nuove composizioni automatiche di pavimenti stocastici, ha affermato: "A volte mi chiedono, probabilmente a causa della razionalità stringente del mio lavoro, se io sia un appassionato giocatore di scacchi. Rispondo sempre che, invece, amo giocare a dadi". Anche nel metodo più rigoroso permane un elemento di irrazionalità, che sfugge al controllo dell'artista, il quale deve fare i conti con l'aleatorietà degli eventi. Qual è il ruolo del caso nei processi creativi?

La psicologia della creatività divide il processo creativo in due fasi contrapposte: la fase della produzione di risposte originali in assenza di critica (che ricorda il metodo surrealista o la "regola fondamentale" di Freud) e la fase della selezione della risposta più adatta (che ricorda l'interpretazione psicoanalitica e la sublimazione). Gli evoluzionisti sostengono che la natura usa un metodo anch'esso in due fasi contrapposte: la produzione di errori casuali e la selezione del più adatto (c'è evoluzione quando un errore risulta per caso più adatto degli eventi senza errori).

Le macchine creative hanno un'Intelligenza Artificiale che genera risposte casuali attraverso i numeri random, servendosi di procedure stocastiche, per poi selezionare fra tutte le risposte ottenute quella in grado di risolvere il problema. All'interno dell'Intelligenza Artificiale si pone il seguente problema: come velocizzare la procedura e rendere più intelligente il sistema? Si può trovare una procedura di randomizzazione in cui il caso risolutivo è anche quello più frequente? Questo problema equivale alla Teoria della Complessità ed è identico al problema psicologico di chi scommette al gioco dei dadi nel momento in cui sta per fare un lancio.

Attività artistica e ricerca teorica e sperimentale pura sono i due versanti del suo operare, inscindibili e da sempre coltivati con instancabile dedizione. Quali sono stati i traguardi scientifici più rilevanti raggiunti in più di trent'anni di attività con il Centro Studi Jartrakor e attraverso la pubblicazione della Rivista di Psicologia dell'Arte?

Lei mi chiede di svelare l'assassino del romanzo giallo per evitare di leggerlo. La risposta è contenuta nell'ultima mostra in cui sono state esposte delle nuove procedure automatiche per la composizione di pavimenti stocastici.

Sergio Lombardo è nato a Roma nel 1939. Dopo gli studi classici e di giurisprudenza si è dedicato alla ricerca artistica e alla psicologia sperimentale dell'estetica. Come artista ha fatto parte dell'avanguardia storica internazionale e della Scuola Romana degli anni Sessanta. È fondatore della Teoria Eventualista, da cui è nato un movimento artistico e teorico basato su metodi sperimentali. Il suo lavoro artistico è caratterizzato da programmatica discontinuità e può essere raggruppato in periodi o cicli ben distinti: Monocromi (1958-1961); Gesti Tipici (1961-1963); Uomini Politici Colorati (1963-1964); Supercomponibili (1965-1968); Sfera con sirena (1968-1969); Progetti di Morte per Avvelenamento (1970-1971); Concerti di Arte Aleatoria (1971-1975); Specchio Tachistoscopico con Stimolazione a Sognare (1979); Pittura Stocastica (1980-2013); Pavimenti Stocastici (1995); Mappe (1996-2002).

Dal 1977 è Direttore del Centro Studi Jartrakor, che svolge attività di ricerca sperimentale sulla Psicologia dell'Arte. In questa veste collabora con le più importanti cattedre universitarie e con i musei di tutto il mondo. Dal 1979 è Direttore della Rivista di Psicologia dell'Arte. Dal 1982 è professore presso l'Accademia di Belle Arti di Roma nell'insegnamento di Teoria della Percezione e Psicologia della Forma. Dal 1985 è membro dell'Associazione Internazionale di Estetica Empirica. Nel 1995 gli è stata conferita la nomina di Accademico dell'Università Internazionale di Mosca.

Ha esposto presso il Museo Nazionale d'Arte Moderna di Tokyo (1967), il Jewish Museum di New York (1968), il Centre Georges Pompidou di Parigi (1969, 1995), i musei di Mosca, San Pietroburgo, Varsavia, Stoccolma, Johannesburg. Nel 1970 ha ottenuto una sala personale al Padiglione Centrale della Biennale di Venezia. Nel 1995 ha allestito una retrospettiva presso il Museo d'Arte Contemporanea dell'Università di Roma "La Sapienza".

Per approfondire:

sergiolombardo.it

tilings.it

rivistadipsicologiadellarte.it

Appunti sul cinema sperimentale italiano

La nascita del cinema sotterraneo nel nostro paese è strettamente collegata alla diffusione del New American Cinema in Italia, e ai viaggi d'esplorazione negli Stati Uniti di alcuni tra i nostri più importanti cineasti indipendenti. I registi americani riuniti, a partire dal 1962, nella Film-Makers' Cooperative devono molto all'avanguardia europea e al cinema dadaista e surrealista, ma nello stesso tempo sono soggetti alla profonda influenza del contesto culturale in cui si trovano a vivere, che introduce nelle loro opere elementi formali di chiara derivazione postmoderna. La rivisitazione ironica del kitsch e della cultura commerciale, pubblicitaria e televisiva, o il gusto camp per lo stravagante, ad esempio, sono reazioni sintomatiche, rivelatrici del clima di evanescenza della modernità. Essi condividono uno stato d'animo che ha radici nella sfera morale più che in quella estetica: come i loro colleghi italiani si battono contro il cinema ufficiale naturalmente corrotto, tematicamente superficiale ed esteticamente obsoleto. Le prime apparizioni del New American Cinema in Italia risalgono al biennio 1964-1965, presso alcuni festival a Spoleto e a Rapallo; la prima grande retrospettiva si tiene a Pesaro nel giugno del 1967. In quell'occasione sono finalmente proiettate, per la prima volta, le opere di autori come Andy Warhol, Kenneth Anger, Stan Brakhage, Gregory Markopoulos, commentate da Jonas Mekas, il profeta dell'underground statunitense. Lo shock benefico causato dalla Mostra di Pesaro, riproposta poco dopo anche a Roma, è determinante per il decollo del cinema sperimentale italiano, non solo perché agisce come stimolo diretto su diversi artisti, incoraggiati a realizzare le loro prime pellicole, ma anche per il modello offerto dalla Film-Makers' Cooperative americana, illuminante per i nostri registi, i quali seguono l'esempio riunendosi in un'unica, compatta struttura distributiva. Così, sempre nel 1967, nasce la C.C.I. (Cooperativa del Cinema Indipendente), un gruppo informale il cui scopo è quello di mantenere i contatti tra i vari film-maker italiani: la costituzione ufficiale e la registrazione avvengono a Napoli, per iniziativa dei fratelli Vergine, ed il numero degli associati inizia immediatamente ad aumentare, grazie all'opera instancabile di Gianfranco Baruchello, il più grande animatore, oltre che uno dei maggiori esponenti, dell'associazione. Lo stesso Baruchello, meno di tre anni prima, era stato, insieme ad Alberto Grifi, l'autore del film da molti considerato il capostipite del cinema di ricerca italiano: Verifica incerta. I due artisti erano entrati in possesso di circa 150.000 metri lineari di pellicola usata, destinata al macero per il recupero industriale di cloruro di polivinile, che conteneva sequenze e inquadrature scartate nell'ambito di precedenti produzioni commerciali hollywoodiane. Baruchello e Grifi mettono in atto un'operazione creativa senza precedenti: l'impianto concettuale dal quale il film prende vita espande l'ambito funzionale del montaggio dalla semplice scansione del ritmo alla dimensione semantica. Si compie una destrutturazione della sintassi del linguaggio audiovisivo: smontando e rimontando insieme una serie di fotogrammi il film si auto-costruisce in maniera spontanea, non scaturisce da una sceneggiatura, ma dalla riorganizzazione di materiale di scarto. Verifica incerta è uno tra i primi esperimenti di found footage  in Italia; circa tre quarti d'ora di immagini e suoni rubati al cinema di consumo e mescolati tra loro in modo da disintegrare tutti i meccanismi su cui si fonda la produzione di pellicole commerciali. L'intento critico dell'operazione è manifesto: lo scopo è quello di spiazzare lo spettatore attraverso la rottura della sequenzialità, quindi del sistema di aspettative. Porte che si aprono, che si chiudono, e che si riaprono, senza che nessuno appaia, deludono le attese del pubblico, abituato, per una convenzione del linguaggio cinematografico, a vedere qualcuno affacciarsi all'uscio nel momento in cui viene inquadrata una porta che si spalanca. A metà tra il decostruzionismo e l'oltraggio dadaista, il film, per mezzo della disintegrazione del codice, effettua un rovesciamento nel rapporto tra l'opera e i suoi fruitori: mentre il prodotto culturale di consumo è modellato sulla massa, fa in modo di adattarsi perfettamente ai suoi bisogni, qui l'audience è provocata, sconvolta, spiazzata. Inutile insistere sulla lampante derivazione avanguardista di Verifica incerta, ispirata e dedicata, tra l'altro, all'artista Marcel Duchamp. L'insofferenza ed il diniego presenti nella prima produzione di rilievo del cinema sperimentale italiano restano una costante nei lavori della maggior parte dei registi underground del nostro paese, che condividono lo stesso ideale dell'arte come comunicazione della negazione della comunicazione esistente. L'assenza di struttura, l'eliminazione della convenzione narrativa, l'abolizione della storia e del protagonista, ritornano nelle pellicole di Alfredo Leonardi, personaggio di spicco nella cooperativa, non solo per la sua attività di realizzatore ma anche per le sue lucide elaborazioni teoriche (qualcuno ha voluto vedere in lui una sorta di Mekas italiano). Nei suoi film le immagini scorrono velocemente, concatenandosi attraverso associazioni visuali e non più logiche, come in Amore, amore, lungometraggio presentato a Pesaro nel 1967, collage policentrico basato sull'interazione e sul contrasto, in cui si alternano scene di immobilità e di frenetico movimento, fotogrammi in bianco e nero e a colori, riprese di conversazioni casalinghe e di scorci urbani, improvvisazioni musicali e vetrine alla moda. Il limite di molta cinematografia sotterranea italiana è quello di non riuscire ad andare oltre il rifiuto sterile delle convenzioni hollywoodiane, chiudendosi in un misantropico isolamento: pochi autori portano la sperimentazione linguistica ad un livello propositivo, senza limitarsi allo smantellamento dei sistemi simbolici, ma fondando un discorso nuovo e diverso. Tra questi l'eclettico Mario Schifano, che gira, tra il 1968 e il 1969, dopo un fruttuoso soggiorno negli Stati Uniti, a contatto con i più grandi esponenti della pop art americana, la trilogia costituita da Satellite, Umano non umano e Trapianto, consunzione e morte di Franco Brocani. Nel primo episodio della sua trilogia, Schifano non sfugge ancora alla contraddizione di fondo dell'utopia sperimentalistica (l'illusione di poter sopprimere completamente il senso prestabilito associato alle immagini): lo schermo si suddivide in tanti piccoli riquadri, all'interno dei quali le figure, del tutto autonome ed indifferenti l'una all'altra, risultano difficilmente decodificabili, al limite dell'incomprensibilità. Satellite, con il suo compiaciuto soggettivismo, in un malinconico sforzo regressivo, compie un'acuta riflessione sul cinema com'è e come potrebbe essere, giungendo in conclusione al rifiuto e alla sfiducia frontale nei confronti degli itinerari cinematografici già percorsi; ma nel contempo guarda con curioso ottimismo ai tragitti ancora inesplorati, per avventurarsi nei quali è necessario un ripensamento radicale dei sistemi espressivi. Con il successivo Umano non umano, Schifano mostra di aver agevolmente evitato il pericolo dell'introversione paralizzante: la sua non è una fuga verso il nulla, il rigetto scaturisce dal confronto, dall'immersione nella realtà. Al non umano della cultura occidentale, con la sua banalità, il suo grigiore quotidiano, la futilità dei suoi problemi, si contrappone l'umano della lotta, della rivolta, simbolizzato dalle immagini della resistenza vietnamita o della rivoluzione cinese. Filtrata dai media, dalla televisione, la rappresentazione dei contesti in cui si scrive la storia versando sangue risulta incerta e traballante: le guerre, le ribellioni appaiono distanti, remote ed inafferrabili per un pubblico perso nelle chiacchiere, nei riti e nei miti della mondanità borghese. La giustapposizione dei due scenari di vita, oltre ad essere una provocazione mirata a smantellare l'apparato condizionante dell'industria culturale, pone le premesse per una presa di coscienza: mostrate in tutta la loro crudezza, le riprese dei conflitti in Vietnam o in Cina, svelano la vacuità della condotta esistenziale delle masse occidentali, ipocritamente rinchiuse nel loro piccolo mondo fatto di schermi e di vane parole. La trilogia si conclude con il postsessantottesco Trapianto, consunzione e morte di Franco Brocani che, insolitamente per un film sperimentale, contempla la figura di un protagonista, una sorta di mediatore in grado di catalizzare un confuso insieme di impressioni e sensazioni. Lo sguardo soggettivo sul mondo non è sinonimo di introversione impotente: nello Schifano della fine degli anni Sessanta si coglie una nota di fiducia nel futuro, di speranza in una lontana ma concreta utopia. Significativo è il fatto che, in Italia come già era successo negli Stati Uniti, parecchi autori di film indipendenti, un buon numero anche all'interno della cooperativa, siano artisti visivi: sovente si incontra la definizione cinema dei pittori o cinema d'artista per indicare le opere dello stesso Schifano, ma anche di Ugo Nespolo, di Paolo Gioli e di Franco Angeli. D'altronde la pop art e il cinema underground affondano le radici nello stesso background sociale fatto di consumismo e omologazione; il loro sviluppo e la loro diffusione si intrecciano con le modificazioni antropologiche che si accompagnano alla transizione verso la postmodernità. L'arte pop è arte urbana, che nasce nelle grandi metropoli americane, frutto di una cultura dominata dall'immagine (in un'epoca in cui le principali fonti di immagini sono i mass-media) e che si limita a riciclare in maniera spesso fredda e impersonale i simboli della società di massa, trasformandoli in icone. Se da un lato la casualità e l'indifferenza nella scelta dei soggetti, sommata alla scarsa considerazione per le qualità estetiche e formali degli stessi, avvicina la pop art al dadaismo e all'avanguardia; dall'altro la sofisticata vena sarcastica, che vuole essere semplicemente dissacratoria, più che risolversi in aperta denuncia, la rende a pieno titolo espressione tipica della coscienza surmoderna. Estraniato, cinico e un po' vacuo, l'artista pop si arrende di fronte all'ingombrante pervasività dei nuovi media, sembra naufragare compiaciuto nella profusione di immagini stereotipate, eppure con le sue opere non fa altro che sottolineare la banalità degli oggetti di uso quotidiano e la spersonalizzazione della società contemporanea. L'avventura del cinema indipendente italiano continua, tra esperimenti collettivi (Tutto, tutto nello stesso istante, film realizzato tra il 1968 e il 1969 da ben dodici registi della C.C.I., per la precisione Bacigalupo, Bargellini, Baruchello, Chessa, De Bernardi, Epremian, Leonardi, Lombardi, Meader, Mencio, Turi, Vergine, allo scopo di verificare l'esistenza di una sintonia all'interno del gruppo), frenesie annientatrici (Costretto a scomparire, cortometraggio del 1968 in cui Baruchello si lascia riprendere da una telecamera fissa mentre fa scempio di un tacchino congelato di produzione americana; la colonna sonora è composta da marce militari e inni della patria) e prolissi ritratti (Anna, del 1962, di Alberto Grifi, videotape della durata di undici ore, che racconta la storia di una giovane ragazza hippy) fino all'inizio degli anni Settanta. Qualche autore continua a girare anche nei decenni successivi, magari cambiando genere o scendendo a compromessi con le esigenze di mercato, ma lo spirito autentico della cinematografia sotterranea si estingue con l'esaurirsi della carica contestataria dei movimenti controculturali degli anni Sessanta. Venuta meno questa tensione ideale, si assiste, nel corso degli anni, ad una sorta di rilassamento, che coincide con la scomparsa delle istanze avanguardiste. La postmodernità forse non ricorre ai tradizionali metodi di protesta per manifestare il suo dissenso, ma sperimenta nuovi e più disincantati atteggiamenti critici. La fase di transizione tra l'epoca moderna e la surmodernità fa combaciare la radicalizzazione di alcuni fenomeni di tipo socio-antropologico con l'inasprimento del contrasto tra l'avanguardia e la massa conforme, generando un singolare fermento creativo. Per questo motivo gli anni Sessanta corrispondono con il momento di massima vitalità della controcultura e sono contemporaneamente il preludio di un cambiamento radicale nelle strutture del pensiero non allineato.

Tre domande ad Angelo Ricciardi

La sua ricerca sulle connessioni tra espressioni verbali e immagini visive, come anche la riflessione sui processi di produzione di senso attraverso la comunicazione, nasce dall'esigenza di riconquistare una distanza critica dall'utilizzo prettamente utilitaristico del linguaggio, al quale l'universo mediatico ci ha abituati. Ritiene sia necessaria una nuova "alfabetizzazione" per sfuggire alla vacuità e alle convenzioni depersonalizzanti del nostro tempo?

La ricerca di connessioni tra parole ed immagini ha spesso intenti molto meno nobili di quelli che mi attribuisci. Le immagini arrivano quando le parole non bastano, le parole quando le immagini più non mostrano.

In ogni caso, se per nuova alfabetizzazione intendiamo un nuovo possibile inizio, direi di sì. Direi che un tentativo, che onestamente credo destinato al fallimento, vada comunque fatto: siamo sempre nel campo del fare, sperimentare diventa quasi destino.

Impoverimento del linguaggio, ruolo ipertrofico delle immagini, eccesso di informazioni disponibili, virtualità dei rapporti interpersonali, rappresentano ostacoli probabilmente insormontabili. Quel che forse si può provare a fare è ri-cominciare a dir-si e ad annusarsi. Se non riscrivere quanto meno ri-riconoscere le regole. Ri-stabilire minimo comune multiplo e massimo comun divisore.

(le) parole del Novecento – una riflessione in forma di alfabeto sul secolo appena trascorso nata come intervento grafico per L'origine è la meta (Firenze, Morgana Edizioni, 2006), diventato libro d'artista prima (2007) e successivamente presentato in forma di video (Correnti nomadi, rassegna di videopoesia, 2010) – ben rappresenta il movimento, uno dei possibili movimenti, in questa direzione. Un invito, come ha ben evidenziato Anaël Desablin (Jeux de mots, Jeux d'images = Spelen met woord en beeld, Bruxelles, Galerie 100 Titres, 2008), a re-imparare a vedere e a leggere.

Nel gennaio del 2012 ha donato una serie di undici libri d'artista all'Archivio del Novecento del MART di Trento e Rovereto. I suoi volumi nascono dalla necessità di condividere mondi interiori attraverso il racconto personale, oppure hanno la funzione di archiviare e tentare una sistemazione del "sapere", incarnando nella loro essenza, come ha scritto Maria Teresa Annarumma, "il decifrabile ed il conoscibile"?

Sia il bisogno di raccontare, di provare a dire, che il lavoro di archiviazione, inteso come lavoro quotidiano non immediatamente finalizzato alla produzione, sono due aspetti sicuramente presenti nel mio lavoro.

Ogni libro è, però, una storia a sé. Ed il lavoro, molto semplicemente, quasi banalmente, trova origine, di volta in volta, in situazioni contingenti, in incontri casuali, in avvenimenti più o meno attesi, in bip raccolti nell'aria. Non c'è mai un intento teorico predefinito. È che a volte elementi fino ad allora sparsi, dispersi, "chiedono" di stare insieme. "Vogliono" provare – incontrandosi – a farsi discorso. Il mio, in ultima analisi, non è che un lavorare per associazioni.

Due esempi recenti: The Provisional Government (2012) è il risultato dell'incontro di un calendario ricevuto in dono dalla Volkswagen e di ritagli di giornale fotocopiati; cartes postales (2012-2013) di un intervento, in forma di collage di e su lavori altrui – una sorta di détournement du détournement –, sul catalogo della mostra alla Galerie 100 Titres di Bruxelles del 2011.

Molti dei suoi progetti sono realizzati in collaborazione con altri artisti. Per quali ragioni ritiene stimolante la prospettiva della condivisione e della cooperazione nel processo creativo?

Certo molto viene da una storia personale – ormai chiusa, digerita con difficoltà, elaborata con dolore, ma chiusa – in cui parole come collettivo, gruppo, privato che si fa pubblico, noi, erano pratica quotidiana condivisa. Esperienze alle quali aggiungerei, in tempi più recenti, quella di e con Progetto Oreste, alla cui base, nel 1999, ho ritrovato un bisogno, primario, di confronto, di scambio, di relazione.

Diciamo che attualmente si tratta di una necessità, di una strada obbligata che nasce dal pensare che, probabilmente, di fronte all'oggi, alla complessità e alla velocità dell'oggi, non sono più proponibili – tutte già percorse? tutte già sperimentate? – soluzioni individuali. La ricerca di collaborazione è ricerca di altre prospettive. Un provare ad allargare il cerchio. Un mettersi ad ascoltare. Lasciare la porta aperta.

La mostra, appena conclusa, e se davvero il tuo silenzio musica non fosse, John? (2013) disegna, in ordine di tempo, l'ultimo tentativo in questa direzione. Un dialogo – attraverso ed al di là dei lavori esposti – con alcuni docenti, tra tutti Franco Cipriano, e studenti del Liceo Artistico Giorgio De Chirico di Torre Annunziata. Un provare a fare e proporre fuori dal centro.

Angelo Ricciardi è nato a Napoli, dove vive e lavora. La sua ricerca si basa sul rapporto tra scrittura e figurazione nella società contemporanea, con particolare interesse per gli scambi tra comunicazione verbale e comunicazione visuale. Tra i suoi progetti, spesso realizzati in collaborazione con altri artisti e svoltisi contemporaneamente in varie città del mondo, vi sono Leafletting (2002), The New Little Red Book (2003), Art Line Do Not Cross (2004), Happy Birthday, Mister Johns! (2005), Desktops (2006), Achtung Bitte Kunst Kann Eine Falle Sein (2009). È autore di numerosi libri d'artista, molti dei quali presenti in importanti spazi e collezioni pubbliche e private (MoMA Library, Printed Matter, Collezione Liliana Dematteis, Archivio del '900 del MART di Trento e Rovereto, MU.SP.A.C., Collezione Alessandro Gori, CLA Centre de Livres d'Artistes Bruxelles). È co-fondatore di CODICE EAN, laboratorio indipendente intorno al contemporaneo. Ha preso parte a Progetto Oreste. Ha collaborato con Kainòs, rivista telematica di critica filosofica, al progetto editoriale Le Parole del Novecento. Ha pubblicato nel 2011 per Martano Editore, Torino, il libro 1999-2010, sorta di racconto, per immagini e parole, della propria attività artistica.

Per approfondire:

angeloricciardi.net