L'albero dei sogni

Ancora qualche settimana per non perdere l'occasione di visitare, presso la Galleria nazionale d'arte moderna a Roma, l'ultima mostra di Gino Marotta, scomparso a distanza di poco più di un mese dall'inaugurazione. Relazioni pericolose, straordinario percorso a cura di Laura Cherubini e Angelandreina Rorro, è un vero e proprio esercizio linguistico fondato sul dialogo tra le opere dell'artista molisano e la collezione del museo. Il concetto di relazione è alla base dell'intero progetto espositivo, costruito insieme da Marotta, dalla moglie Isa e dalle curatrici. Queste ultime hanno voluto sottolineare il senso dell'operazione culturale  rinunciando alla scrittura di testi critici e offrendo al pubblico la fedele trasposizione nel catalogo delle conversazioni intrattenute con l'artista e la sua compagna, senza ombra di dubbio più rappresentative dei criteri di confronto e scambio adottati nell'ideazione della mostra.

Contrario in maniera categorica alla realizzazione di un'antologica o di un evento celebrativo, che avrebbe considerato una caduta di stile e un segnale di manifesta presunzione, Marotta ha preferito rendere omaggio alle opere dei grandi da cui ha tratto ispirazione, tornando in uno dei principali luoghi della sua formazione con gli esperimenti ambientali che lo hanno reso famoso. I suoi fenicotteri-ostaggi celebrano il rito dell'arte che nutre se stessa: contemplano il paesaggio della pittura di spine di Penone mentre un quadro specchiante di Pistoletto riflette la scena, trasformando i metacrilati da spettatori in immagini-oggetto che raccontano e si raccontano. Le opere di Marotta, intellettuale consapevole dell'incompiutezza di ogni asserzione artistica e della necessità di mettere in discussione le norme dell'allestimento museale, pur nel rispetto e nel riconoscimento dell'istituzione, invadono anche gli spazi di passaggio o di sosta, quasi mai utilizzati a fini espositivi. L'installazione Foresta di menta, ad esempio, è collocata nello stretto corridoio oltre le porte del salone centrale, mentre il Giardino all'italiana trova posto nel cortile Aldrovandi. I suoi paradisi trasparenti e colorati conquistano discretamente le sale della Gnam, testimoniando la capacità di un artista ottimista (vissuto in un'epoca in cui era semplice essere ottimisti) di riscoprire nelle forme e nei mezzi della società industriale un angolo di Eden perduto. I suoi boschi di plastica, abitati dalle sagome colorate in maniera improbabile di animali esotici, rappresentano la trasfigurazione onirica della contaminazione tra artificiale e naturale in atto nel mondo contemporaneo.

Nelle ultime settimane a Campobasso, la città dove Marotta è nato e da cui è partito a tredici anni per diventare cittadino del mondo, intellettuali e politici hanno gareggiato cimentandosi in esercizi retorici per ricordare l'artista, con commozione più o meno autentica. Solo in pochi hanno avuto il coraggio di far notare lo stato di degrado e di abbandono in cui versa l'Albero dei sogni, la statua creata dall'artista per la città e collocata nella Villa dei Cannoni in tempi non troppo remoti, quando il Comune intendeva valorizzare la piazza alle spalle del Municipio trasformandola in luogo simbolo dell'arte contemporanea. Le condizioni dell'albero di Marotta sono un chiaro indicatore della qualità delle politiche culturali dell'attuale amministrazione cittadina: sembrerebbe addirittura, in base alle dichiarazioni di alcuni consiglieri comunali riportate dalla stampa locale, che il sindaco Di Bartolomeo avesse palesato l'intenzione di rimuovere l'opera dalla piazza, dopo averla definita un "simbolo di regime" (pare che il riferimento fosse alla passata amministrazione di centro-sinistra).

Tre domande a Lamberto Pignotti

Le questioni relative alla crisi della rappresentazione e all'assottigliamento delle capacità comunicative del sistema letterario hanno attraversato il dibattito intellettuale negli ultimi (almeno) cinquant'anni. La teoria della morte dell'arte di Danto è in fondo solo un capitolo recente di una più ampia e sedimentata riflessione che coinvolge ogni forma espressiva, poesia inclusa. "Poetry is dead, long live poetry" scriveva il compianto Eugenio Miccini in un suo collage degli anni Ottanta. La poesia visiva, a partire dalle sperimentazioni del Gruppo 70, ha sempre tentato di fornire una risposta alle rinnovate esigenze linguistiche del mondo contemporaneo. Quali ritiene siano oggi le più forti istanze di cambiamento alle quali arte e cultura devono prestare ascolto per sopravvivere ed essere al passo con i tempi?

Coloro che teorizzano e parlano della morte dell'arte e della poesia testimoniano inequivocabilmente la loro impotenza, la loro incapacità a seguire i tempi.

È il dramma di svariati critici di professione che, magari sforzandosi e mettendocela tutta, si fanno delle idee in base a un codice modellato alla stregua di una camicia di forza, che non può comprendere quelle operazioni estetiche che per natura rifiutano la rigidità dei codici. È il caso ad esempio della poesia visiva a cui non si confanno codici strettamente letterari o specificamente artistici.

Il fatto è che la poesia visiva è nata operativamente e teoricamente con l'intento di usare più codici. E intanto quelli connessi alla parola e all'immagine, ma poi andando a esplorare i codici lasciati negligentemente da parte: quelli del gusto, del tatto, dell'olfatto. È così entrata in quella terra di nessuno che è governata dalla sinestesia. Riferimento e uso di più codici, quindi. Arte e cultura dovranno sempre di più tener conto e proseguire su tale strada per essere al passo con i tempi. Ma come ho detto tante altre volte in varie occasioni, magari fra curiosità e presunzione, più che la storia dell'arte io amo la storia dell'arte del futuro.

Marinetti, nel Manifesto tecnico della letteratura futurista del 1912, cercando di tracciare il profilo delle sue "parole in libertà", si scagliava contro ogni specie di ordine ("Bisogna orchestrare le immagini disponendole secondo un maximum di disordine") e contro la presenza dell'"io" in letteratura ("Sostituire la psicologia dell'uomo, ormai esaurita, con l'ossessione lirica della materia"). La poesia, in altre parole, non può nascere dalla poesia stessa, ma dall'incontro con la materia viva e vibrante. Molti suoi lavori nascono da "incontri" simili con la tradizione extra-poetica. La sua ricerca verbo-visuale coltiva una grande apertura nei confronti della dimensione più apertamente sociale: quali sono le "relazioni" che la ispirano maggiormente?

"Nutrirsi di poesia per fare poesia sarebbe come nutrirsi di grasso per ingrassare": lo ha detto perentoriamente Giacomo Leopardi. Ma vallo a dire in giro a certi poeti o a certi critici...

Bisogna bazzicare vari centri, periferie, luoghi abbandonati, magari sconsigliati o malfamati, bisogna rovistare fra i rifiuti, fra gli oggetti dismessi, bisogna andare alla ricerca di qualcosa per trovare qualcos'altro, bisogna fare incontri extra-poetici e extra-artistici. Già, le "Poesie e no", le poesie da masticare, il "Dolce stil novo", i "Drink poems"..., ma anche i libri-oggetto fatti ritagliando la plastica dei sacchetti della spesa con finalità implicitamente ecologica. Le relazioni che mi ispirano maggiormente, sia sul piano artistico che su quello sociale, sono le "liaisons dangereuses".

La predilezione per la dimensione intima del collage o del libro è probabilmente legata alla propensione per la complessità, che difficilmente trova compiuta espressione nei grandi formati. Anche sul versante performativo i suoi interventi hanno sempre conservato una raccolta compostezza (le poesie da masticare o da bere, ad esempio). Molta arte contemporanea sembra invece orientarsi verso la monumentalità e la spettacolarizzazione. Ritiene che la riscoperta del minuto (della botte piccola con il vino buono, per dirla con la saggezza popolare) sarebbe salutare per la giovane arte?

Qualche anno fa ho curato e realizzato a Roma una mostra invitando e coinvolgendo circa ottanta artisti, intitolata Mini>Maxi – Opere consapevolmente minime come alternativa ad un'arte aggressiva ed ingombrante. Il riferimento era il formato cartolina. Ho sempre avuto nutriti sospetti sul gigantismo e la monumentalità dell'arte.

L'idea, quando c'è, non ha bisogno di allargarsi nelle dimensioni.

Oggi su sollecitazione prevalentemente americana vogliono far credere che i grandi quadri li facciano i grandi artisti per essere accolti nei grandi musei. Al mercato dell'arte, o meglio: alla finanza dell'arte, conviene crederci. Alla "giovane arte", all'arte protesa al nuovo, a quella avventurosa insomma, conviene proseguire per altre strade.

Lamberto Pignotti è nato nel 1926 a Firenze. Vive a Roma. Ha insegnato all'Università di Firenze e al DAMS dell'Università di Bologna. Ha pubblicato libri di poesia, narrativa, saggistica, antologie, poesia visiva. Fondatore a Firenze, con altri poeti, artisti, musicisti e studiosi del Gruppo 70 nel 1963, successivamente ha partecipato alla fondazione del Gruppo 63. La sua scrittura verbovisiva attinge in maniera critica e dissacrante a vari codici iconografici dei media – pubblicità, moda, fumetti, francobolli, rebus... – e  procede, anche mediante le sue performance, rapportando segni di diversa provenienza: verbali, visivi, del gusto, dell'olfatto, del tatto. Come poeta visivo e sperimentale è incluso in varie antologie italiane e straniere, fra cui Once again, di Jean-Francois Bory (New York, 1968), ed è trattato in libri di saggistica e consultazione. Ha collaborato assiduamente a giornali quotidiani, a programmi culturali della RAI, oltre che a varie riviste italiane e straniere. Nel 1965 ha pubblicato a Bologna per l'editore Sampietro la prima antologia italiana di Poesie visive (4 voll.) comprendente quindici autori. Ha partecipato a mostre collettive, fra cui: Tecnologica, Firenze, 1963; Annual avant garde Festival, New York, 1964 e successive edizioni; Biennale, Venezia, 1968 e varie edizioni; Italian Visual Poetry 1912-1972, New York, 1972; Contemporanea, Roma, 1973; Parola Immagine Oggetto, Tokyo, 1976; Visual Poetry. Arte Italiana, 1960-1982, Londra, 1983; Quadriennale, Roma, 1986; Poesia visiva. 5 Maestri, Verona, 1988; L'espace de l'écriture, Parigi, 1994; Dadaismo e dadaismi, Verona, 1997; Poesia totale 1887-1997, Mantova, 1998; Playgraphies, Parigi, 1999; Modern Art from Italy, Milwaukee, Wisconsin (USA), 2005; La parola nell'arte, MART, Rovereto, 2007; Italian Genius Now, Museo Pecci, Prato e varie sedi straniere, 2008; Futurismo 1909-2009, Palazzo Reale, Milano, 2009; Poesia visiva, MART, Rovereto, 2010; Ah, che rebus!, Roma, 2011. Una vasta monografia curata da Martina Corgnati per l'editore Parise di Verona nel 1996, contiene fra l'altro una bio-bibliografia generale e un'antologia critica con scritti di quarantotto autori fra cui Dorfles, Argan, Eco, Bonito Oliva, Quintavalle, Barilli. Recentemente sono apparsi altri tre estesi volumi monografici accompagnati da mostre personali: Gli Ori, Galleria Armanda Gori Arte, Prato, 2008; Fondazione Berardelli, Brescia, 2010 e CSAC, Università di Parma, Salone delle Scuderie in Pilotta, Skira, 2012. Nel 2011 è stato pubblicato un suo libro di poesie visive, Versi sinottici, Peccolo, Livorno, e un volume di saggi, Scrittura verbovisiva e sinestetica, con Stefania Stefanelli, che ripercorre teoricamente e criticamente il complesso rapporto che dall'inizio del Novecento e fino a oggi intercorre nelle arti fra parola, immagine  e altri sensi.

Per approfondire:

lambertopignotti.it

Tre domande a Davide W. Pairone

"Criticism is not a crime" è il sottotitolo del blog di approfondimenti e critica d'arte a tua cura Il Grande Vetro. Fino a che punto si avverte oggi, in Italia, la mancanza della critica e quali ritieni siano i fattori che inibiscono la maturazione di un dibattito serio e approfondito sulle arti nel nostro Paese?

In Italia, da sempre laboratorio e specchio della cultura occidentale, si riflettono ed amplificano dinamiche internazionali. La critica d'arte qui come altrove soffre la netta predominanza della curatela, vale a dire che si investono energie negli aspetti di comunicazione, marketing, burocrazia legati all'organizzazione di mostre a scapito del dibattito storico e stilistico. Per rendersi conto della situazione basti pensare che, secondo un'analisi emersa alla Biennale dei Beni Culturali Florens 2012, in Italia si inaugura una mostra ogni 45 minuti, più di 30 al giorno, circa 11000 ogni anno. Evidentemente non esiste una selezione, un filtro da parte dei cosiddetti gatekeepers che, aggravante specifica italiana, tendono a diventare personaggi più che personalità: in modo strategico esaltano tic linguistici e comportamentali, idiosincrasie, vezzi, nel tentativo di distinguersi e imporre non una visione critica ma uno stile riconoscibile, un dress code di scuderia che scimmiotta e travisa le "uniformi" d'avanguardia. Intendiamoci, non è una novità né necessariamente un male in sé. Tuttavia la situazione appare più grave se saldiamo questo trend alla miopia istituzionale e alla netta frattura fra sistema espositivo e mondo accademico, vero convitato di pietra in ogni discussione sull'arte.

I contenuti proposti nel blog sono deliberatamente privi di "data di scadenza": niente news, niente recensioni-lampo, niente scoop. L'esigenza di affrancamento dall'attualità più stretta nasce dalla volontà di sperimentare una scrittura in grado di sedimentare, alimentando il pensiero, oppure rappresenta un modo di prendere le distanze dalle testate di informazione, spesso più concentrate sul gossip e sulla dietrologia che sul linguaggio degli artisti?

Direi entrambi: la sperimentazione e l'approfondimento latitano nei media che si occupano di arte. In un sistema ristretto inevitabilmente il gossip "tira" ma talvolta rischia di trascinare con sé tutti gli altri aspetti. Del resto non mancano le testate, cartacee e on line, che si occupano di retroscena e scoop mentre manca del tutto un luogo dove dilatare il tempo della lettura e della riflessione. Mi ribello all'idea esclusiva di un web immediato, frammentario, spesso frivolo. Dobbiamo renderci conto che la rete è l'orizzonte, è lo spazio pubblico del nostro presente e del nostro futuro ed è qui che restano le tracce del lavoro, del dibattito, della riflessione. Sul Grande Vetro trovano spazio anche testi in catalogo, quelli che "nessuno legge", e allora è il caso di tenere aperte queste pagine, renderle costantemente fruibili e sempre attuali. L'ennesima polemica di Sgarbi, l'ennesimo scandalo legato a questo o quel museo, l'ennesima mostra controversa e scandalizzante: sono situazioni che invecchiano presto e perdono d'interesse. Il Grande Vetro invece funziona come archivio permanente di testi ed immagini che il pubblico consulta a distanza di anni proprio perché il loro interesse e la loro ragion d'essere  vanno al di là della contingenza. È un blog inattuale che contraddice tutte le regole di comunicazione web e in questo credo abbia il suo valore. Peraltro ho riscontrato maggiore attenzione da parte del pubblico generalista che da quello specializzato; sinceramente, per me, per gli amici e colleghi che hanno contribuito con saggi e articoli, credo sia un motivo di vanto.

Si diffonde come un morbo, complice la crisi economica, sociale e culturale, il trend della banalizzazione: gli stereotipi proliferano in tutti i settori, dall'arte alla politica. Millantatori, fanfaroni, ciarlatani venditori di panacee e spacciatori di facili soluzioni sembrano riuscire senza alcuna difficoltà a turlupinare masse inermi. Come ci si può difendere dall'ignoranza, dal cinismo e dal nichilismo?

Non sarei così catastrofista: cialtroni ed opportunisti esistono da sempre e l'assalto alla diligenza del sistema arte credo sia dovuto semplicemente al gonfiarsi di una bolla speculativa negli anni '00 ed alla retorica (malri)posta sulle "economie della conoscenza" e sui mestieri "creativi". Col restringersi degli investimenti e delle speculazioni vedo già in atto una selezione o quantomeno un ridimensionamento di certi personaggi che, purtroppo, porteranno a fondo con loro anche molti artisti validi che si sono messi nelle mani sbagliate, convinti di poter condurre piani strategici di affermazione cavalcando questo o quel trend.  Credo che il Manuale per giovani artisti di Damien Hirst abbia fatto grossi danni e sia stato letto sostanzialmente male: è diventato un "Art for dummies" mentre al contrario contiene passaggi di grande profondità su temi universali come la morte, il tempo, la storia. Certo, Hirst è un personaggio pop ed è diventato milionario ma la sua grande preoccupazione rimane quella di sopravvivere al giudizio dei posteri, problema che molti artisti e critici nemmeno si pongono.

Davide W. Pairone (1980), critico e curatore d'arte moderna e contemporanea, possiede una lunga esperienza nell'ambito dei servizi didattici, museali e di allestimento. Fra le principali collaborazioni istituzionali: autore di testi in catalogo per la mostra "Nicola Samorì. Fegefeuer" (2012) presso la Kunsthalle di Tubingen (DE) e per la mostra "Incontri all'inizio del mondo" (2012) presso il centro culturale Altinate - San Gaetano di Padova. Curatore della mostra "Aron Demetz. Il Radicante" (2012) presso MACRO Testaccio - Roma. Membro dei comitati scientifici delle mostre "Zoran Music. Se questo è un uomo" (2011) e "Sebastian Matta. L'entrée est a la sortie" (2010)  presso il Palazzo Leone da Perego - Legnano (Mi). Curatore della mostra "Beata Remix" (2008) presso il Palazzo d'Avalos di Vasto in collaborazione con la Tate Modern di Londra. Ha curato mostre di giovani artisti italiani ed europei presso le seguenti gallerie private: Zelle arte contemporanea (Palermo), Galleria Miomao (Perugia), 400metriquadri gallery (Ancona), Atelier 777 (Pescara). Ha pubblicato articoli, prefazioni e saggi critici per gli editori Allemandi (Torino), Lupetti (Bologna), Morlacchi (Perugia) e per le seguenti riviste: Artslife, Artapartofculture, Lobodilattice, La Forma, Artico, Gorilla, EgMagazine. Dal 2010 gestisce il blog Il Grande Vetro.

Per approfondire:

grandevetro.blogspot.it

Explosion!

L'ideale romantico dell'eccezionalità dell'artista, brutalmente contrapposta alla mediocrità dell'uomo comune, ha retto agli scossoni delle avanguardie del primo Novecento per poi soccombere di fronte al dilagare del boom economico. La Pop Art e Beyus hanno dato il colpo di grazia agli affascinanti estremismi dandistici e bohémien per stemperare la figura dell'artista, diluendola nelle più diversificate forme di creatività di massa. Livellando le differenze, si è giunti a un passo dal rendere indistinguibile la condizione in cui "ogni uomo è artista" dallo scenario nefasto e auspicabilmente remoto in cui "nessun uomo è artista". D'altro canto certe spettacolarizzazioni postmoderne hanno reso evidente che la strada dell'estremismo non può essere trasformata in un loop di tediose e asfissianti ripetizioni perché, una volta percorsa, conduce necessariamente all'autodistruzione o all'annullamento. Così l'artista contemporaneo deve tenersi, da buon funambolo, in equilibrio tra il quadrato nero di Malevič e l'action painting di Pollock, anima e corpo divisi nella lotta tra raziocinio e istinto. Insomma, una medietas tutt'altro che mediocre.

La mostra Explosion! Painting as action, conclusasi il 9 settembre al Moderna Museet di Stoccolma, per trasferirsi poi presso la Fondazione Joan Miró a Barcellona, a partire dal 24 ottobre, esplora un percorso interamente composto di estremismi, attraverso le opere di grandi personalità che hanno interpretato la pittura, e l'operare artistico in generale, principalmente come pura azione, istinto, sentimento. Il curatore Magnus af Petersens ha tessuto una sottile, a volte quasi impalpabile, rete di associazioni tra esperienze artistiche per molti versi inconciliabili, ma accomunate dall'evidenza lampante della componente performativa. L'indefinito territorio di confine tra l'azione e il risultato dell'azione stessa è perlustrato in lungo e in largo alla ricerca dei più significativi esempi di fusione tra pittura e performance, tra materia e concetto, tra gesto e idea, tra corpo e anima. Si passa dalle antropometrie di Yves Klein all'Art Make-Up di Bruce Nauman, dagli "shooting paintings" di Niki de Saint Phalle agli automi di Jean Tinguely, dai rituali degli azionisti viennesi al "pouring" di Lynda Benglis, per arrivare alle sperimentazioni radicali del gruppo giapponese Gutai che, nel metodo, hanno in qualche modo anticipato le formulazioni di certa arte concettuale e gli "instructional works" di alcuni artisti legati a Fluxus. Non è probabilmente un caso che il Moderna Museet abbia ospitato, nello stesso periodo di Explosion!, la mostra temporanea Grapefruit, dedicata alle poetiche "istruzioni" di Yoko Ono. La consapevolezza che il fruitore e il contesto possano interagire con l'opera fino a diventarne parte, ridimensionando il ruolo dell'artefice (Roland Barthes, in un suo famoso saggio del 1967, parlava di "morte dell'autore"), già presente in Duchamp e centrale nel lavoro di Cage, ha dato vita a una nebulosa di approcci sperimentali basati sulla "possibilità". Lavorare intenzionalmente con il concetto di eventualità, come elemento vitale nella produzione artistica, significa lasciare l'opera aperta all'influenza di fattori che vanno oltre il controllo dell'artista. Dipingere in questo modo significa trasformare la pittura da un fenomeno statico a una finestra aperta su un mondo nuovo, parte integrante dello spazio-tempo dell'osservatore.

Tre domande a Carlo D'Orta

Osservando le sue fotografie balza subito agli occhi l'elemento "costruttivistico" della composizione (prendo in prestito la definizione di Katharina Hausel dalla presentazione della sua mostra personale Ritmi Architettonici presso l'Istituto Italiano di Cultura a Berlino del 2011). Quanto è importante, nella sua ricerca, l'elaborazione di un autonomo codice espressivo in grado di svincolare il linguaggio fotografico dalla documentazione oggettiva e dalla meccanica riproduzione del reale?

Rendere le mie fotografie libere rispetto al dato reale di partenza, lasciandole però sempre fotografie, non è solo un aspetto importante, ma l'essenza stessa della mia ricerca. Si tratta di un crinale estremamente difficile. Da un lato, non sono né interessato né attratto dalla fotografia documentaria, che può offrire immagini straordinarie ed emozionanti, ma è affine al giornalismo più che all'arte. Da un altro lato, è facile oggi abusare degli strumenti di manipolazione digitale e transitare così, quasi inavvertitamente, nella computer graphics, arte assolutamente apprezzabile ma "altra" rispetto alla fotografia d'arte. Io invece non voglio né disegnare, né fotografare "in senso stretto", ma cerco piuttosto di essere artista attraverso un mezzo tecnico – qual è la macchina fotografica – diverso dal pennello.

Per raggiungere questo scopo mi immergo nelle architetture urbane attraverso lo zoom, e intendo il verbo "immergersi" in senso quasi letterale, fisico. Quello che mi accade è una specie di fusione emotiva tra sguardo, mente e strutture su cui all'improvviso la mia attenzione si fissa: il mondo intorno quasi scompare, mi isolo, tutti i miei sensi si concentrano nello zoom e, per suo tramite, vedo e sento una realtà diversa da quella ordinaria. È qualcosa che esiste davvero, è lì e chiunque potrebbe vederla insieme a me. Però è una realtà che al tempo stesso sfugge all'attenzione dei più, perché è tutta racchiusa in una particolare e a volte delicatissima combinazione di linee e colori che svanisce se ci si muove appena di un passo. Volendo sintetizzare, io attraverso la fotografia cerco l'astrazione. Un'astrazione fatta soprattutto di linee fisiche e cromatiche che si sfiorano, si intersecano, si sovrappongono, si mescolano. Sono dati reali, quindi è fotografia, ma sono anche dati proposti con un occhio "nuovo" che tende a trasfigurare l'immagine reale, quindi non è documentazione ma è – spero, o per lo meno questa è la mia ambizione – arte.

La convinzione che la fotografia creativa non debba riprodurre la realtà ma renderla "visibile" è alla base del lavoro di Franco Fontana. L'opera del fotografo modenese è stata spesso associata alla pittura per la capacità di generare nuove visioni basate su geometrie esistenti nella realtà. I paesaggi urbani di Franco Fontana sono stati per lei fonte d'ispirazione?

Le opere di Franco Fontana sono state per me sicuramente un'illuminazione. Tuttavia questa illuminazione non ci sarebbe stata, o quanto meno non avrebbe prodotto gli stessi frutti, senza un mio parallelo percorso di pratica pittorica e di approfondimento dell'arte contemporanea. Prima, e per circa venticinque anni, avevo fotografato in modo tradizionale, documentario, affinando via via tecnica e sensibilità, ma restando sempre legato all'oggettività. Nel 2003 c'è stata la svolta, quando ho preso a seguire corsi avanzati di pittura alla Rome University of Fine Arts (proseguiti fino al 2010) e, al contempo, mi sono dedicato con metodo allo studio dell'arte dalle avanguardie del primo novecento fino ai nostri giorni.

Questo insieme di cose ha radicalmente mutato la mia "visione". L'esperienza del dipingere con metodo – fisica ed emotiva insieme – ha affinato in me la sensibilità. E l'approfondimento dell'arte contemporanea mi ha offerto chiavi di lettura nuove, più sofisticate, che mi hanno reso impossibile continuare a trovare interesse nella semplice riproduzione – col pennello o con la camera, poco importa – del reale. Su questo humus divenuto fertile si è innestato un "nuovo incontro" con l'arte di Franco Fontana: nuovo perché conoscevo già le sue opere, ma ho preso a vederle, anzi a sentirle, in modo molto diverso.

Fontana mi ha aperto la porta per cercare l'astrazione non col pennello, ma attraverso la macchina fotografica. Lui la cercava in paesaggi agresti, dai quali estraeva campiture perfette di colori geometricamente contrapposti. Io cerco invece l'astrazione nei paesaggi urbani. Paesaggi urbani colti ora in modo diretto, come nella serie che – usando uno stimolo dell'amico e critico d'arte Valerio Dehò – ho intitolato "Biocities". Altre volte, invece, mediati dai riflessi di vetrate e superfici specchianti di ogni genere, come nella serie che ho intitolato "Vibrazioni". Un'altra differenza tra queste due serie è che in "Biocities" rimango fedele alla realtà sia nelle forme che nei colori, e l'astrazione (piena o tendenziale) è frutto esclusivamente dell'inquadratura. Nelle "Vibrazioni", invece, do sfogo anche alla mia vena pittorica, perché le forme sono esattamente quelle congelate dallo scatto (le deformazioni sono effetto dei riflessi), mentre invece manipolo talvolta i colori in post-produzione, come se dipingessi.

Città e vita nello sguardo attento di un viaggiatore: da quali esperienze nasce la serie "Biocities"?

Le fotografie di "Biocities", come tutte le mie immagini, trovano occasione nella passione per il viaggio, anche se poi questa è la più intimistica e concettuale delle mie serie. Il desiderio, la curiosità di vedere – e, quando possibile, di conoscere – luoghi e mondi diversi mi accompagnano sin da giovane e li ho coltivati con costanza negli anni. Anche qui, però, c'è stata una evoluzione, artistica e umana insieme. Le immagini di riflessi che compongono il ciclo "Vibrazioni" si alimentano soprattutto di fattori esterni, come i grappoli di grattacieli delle più moderne metropoli del mondo: qui il viaggio materiale è strumento essenziale della ricerca, offre l'opportunità di trovare soggetti adeguati e tutto il progetto fotografico poggia su una scelta consapevole e oculata delle mete. Viceversa, come dicevo, "Biocities" è un ciclo molto più concettuale e intimistico. Non servono mete speciali, cluster di grattacieli, metropoli avanzate. Qui essenziale è immergersi nel particolare, nella composizione geometrica che potremmo trovare anche in luoghi vicini e consueti, come l'angolo di una strada sotto il portone di casa nostra. Il segreto è estrarre da questo particolare geometrico una emozione interiore. Tutto sta – ed ecco che ritorna Franco Fontana – nel "vedere", senza limitarsi a "guardare"; o, per dirla in un altro modo, nel saper guardare dentro e non soltanto fuori di noi. Quindi, se vogliamo, alla base delle mie fotografie c'è sempre la passione per il viaggio, ma questo viaggio a volte è fisico e geografico e altre volte, invece, è meta-fisico, perché cerca di raccontare l'animo umano andando "oltre le cose reali".

Per approfondire

carlodortaarte.it