Tre domande a Gian Paolo Guerini

Ogni tentativo di esprimere ciò che i codici e i linguaggi elaborati dall'uomo non possono rappresentare finisce per risolversi nella scoperta della necessità del silenzio. La volontà di "trattenere l'indicibile" è la scelta che ha dato sostanza all'operare artistico di ingegni multiformi come quello di John Cage, di Bob Kaufman o di Giuseppe Chiari. L'interazione e la comunicazione artistica sono dunque possibili? E se lo sono, trovano senso nel nascondersi o nel rivelarsi?

Credo che il realizzarsi dell'opera comporti sempre una vanificazione dell'idea originale. Una discrepanza tra il pensato e il realizzato. Che il tentativo sia: "Agire e non sapere - l'annientarsi nel manifestarsi - infondatezza e vanificazione"? Oppure: "Bisogna stare sempre molto vicini a non fare niente, ma farlo"? C'è sempre una zona che si dilata e si contrae, tra l'inizio e la fine: a volte questa zona sembra un oceano affrontato con una barchetta, altre volte sembra assottigliarsi da sembrare impercettibile. Forse, fare è semplicemente la sua smentita. Proviamo a pensare all'orizzonte, che unisce mentre divide.

Non è possibile osservare ciò che non è dato vedere, se non ad occhi chiusi. Ci sono cose che non è possibile sapere, se non eliminando la consapevolezza. C'è arte capace di farsi da sola, utilizzando l'artista come tramite inconsapevole, ma c'è anche arte che deve essere creata, attraverso la mediazione razionale dell'individuo. La perfezione risiede nell'equilibrio tra materialismo e misticismo?

C'è sempre il rischio di avvicinarsi a un'opera privi di ignoranza. Nell'ansia di volerla comprendere, senza avvicinarsi ad essa nell'abbandono. Léon Bloy in Esegesi dei luoghi comuni: "Fate leggere al vostro medico, al vostro dentista, al vostro impresario di pompe funebri, al vostro impagliatore, al vostro notaio [...] una vivida e naturale strofa di Paul Verlaine. Che cosa vi risponderanno? 'Non capisco; eppure non sono più stupido degli altri'. L'universale superiorità dell'uomo il quale non è più stupido degli altri! Non conosco niente di più schiacciante". Credo che la perfezione non risieda da nessuna parte: ogni opera deve trascinarsi appresso un angolo buio, che le dia la possibilità di rivelarsi. Svelarsi e ri-velarsi. Chissà... Forse potrebbe bastare una inconsapevolezza generale.

Ha raccolto con grande cura tutto il suo lavoro, sterminato e estremamente vario, in archivi che ha reso poi disponibili in rete. Dal suo sito web è possibile scaricare gratuitamente in formato PDF gran parte delle sue pubblicazioni, ma anche materiale audio e video che documenta in maniera puntuale la sua complessa ricerca. Le sue scelte la qualificano come artista per necessità e non per professione o per convenienza. Cosa ha determinato la distanza da un sistema condizionato dal mercato? Ha mai commercializzato la sua poesia e la sua arte?

Il fatto di non essere entrato completamente in un mercato credo dipenda dal fatto di non aver mai mantenuto una "coerenza di facciata", un io di rappresentanza che duplichi sempre se stesso. L'uso di materiali diversi non vuole certo trarre in inganno il fruitore, eppure... C'è un filo rosso che segue tutte le mie opere, che io, riguardandole, vedo a volte permeate da uno sfoggio di banalità, per cui non mi capacito perché risultino oscure. Non mi sono mai opposto perché se ne possano andare altrove; quando se ne sono andate, ho avuto l'impressione che il cerchio si chiudesse; la felicità di riportarle all'idea originale.

Gian Paolo Guerini è nato toro verso la metà del XX secolo in una piccola città equidistante da Milano, Bergamo, Brescia, Cremona, Pavia. Ha studiato dai Gesuiti coltivando una avversione totale verso il dogmatismo, prediligendo incondizionatamente la "via negativa". Ha diretto una ridicola rivista saltuaria ed effimera di materia poetica TeatroDelSilenzio. Ha proposto il suo ascoltabile in varie letture pubbliche, ha esposto il suo visibile in diverse gallerie, ha suonato o fatto suonare la sua musica: a volte chiedendo, altre perché portatovi dalle circostanze, ma sempre un po' perplesso e sospettoso. Non ha voluto laurearsi in teologia. È docente di letteratura trascendentale presso l'Università dell'Oblio nella terra desolata, dove tiene regolarmente corsi per liberare la scrittura dalla cultura. I suoi testi sono stati tradotti in inglese da Luigi Schenoni (traduttore italiano di Finnegans Wake), Paul Vangelisti e Luther Blissett. Dopo Crema, Brescia, Bergamo, Berlino, Parigi, Livorno, New York, Bologna, Fort Kochi, vive tra Torino, Roma, Ljubljana. Ha selezionato i testi per la rivista di fotografia Private (dal numero 32 al 40). Ha due figli che vivono con la loro mamma. È felicissimo con la sua donna e un nuovo figlio, in una piccola casa con un terrazzo pieno di fiori bianchi e attende paziente che le cose che devono accadere accadano.

Per approfondire:

gianpaologuerini.it

Una Biennale impossibile

Nel suo intervento di presentazione per Il Palazzo Enciclopedico (questo il titolo scelto per la 55esima Esposizione Internazionale d'Arte di Venezia) Massimiliano Gioni scrive: "Il Palazzo Enciclopedico emerge come una costruzione complessa ma fragile, un'architettura del pensiero tanto fantastica quanto delirante. Dopo tutto, il modello stesso delle esposizioni biennali nasce dal desiderio impossibile di concentrare in un unico luogo gli infiniti mondi dell'arte contemporanea: un compito che oggi appare assurdo e inebriante". Parole che sembrano voler rappresentare l'impossibilità di concentrare oggi, in un'esposizione biennale, la complessità dell'arte contemporanea. Poter realizzare una selezione realmente rappresentativa della produzione artistica nell'era digitale è impresa troppo pretenziosa: almeno quanto quella di riuscire a condensare in un palazzo l'intera conoscenza umana. Una premessa teorica volta a sottolineare l'arbitrarietà di una selezione operata per mezzo di criteri di gusto che rinunciano all'oggettività. Tra gli oltre centocinquanta artisti invitati, più di quaranta non sono in vita e i giovani non sono moltissimi. Intervistato da Adriana Polveroni per Exibart, Gioni ha dichiarato: "Il modello Biennale, come vetrina di artisti, del 'nuovo', appartiene agli anni Novanta. È un modello che è diventato sempre più complice del mercato e che mi ha stancato. Non solo me, penso, ma anche gli artisti. E penso sia il momento di proporre qualcosa di diverso, di più complesso". Non mancano quindi sorprese, outsider e autodidatti, a partire proprio da Marino Auriti, l'artista italo-americano che ha fornito al curatore, con un suo progetto mai realizzato, l'ispirazione per il concept. Tuttavia, scorrendo la lista degli artisti invitati, compare qualche nome che non sembra assolutamente tra i più adatti a simboleggiare lo sforzo umano di "costruire un'immagine del mondo quando il mondo stesso si è fatto immagine". L'esposizione sarà aperta al pubblico da sabato 1 giugno a domenica 24 novembre 2013, ai Giardini e all'Arsenale. Sarà davvero una Biennale "diversa", capace di suggerire che non esiste un unico mondo o un unico sistema dell'arte, ma tanti punti di vista individuali, da cui guardare con sensibilità differenti?

Fenomenologia del capolavoro

Per quanto si possa guardare con interesse al trend filosofico "realista" e alla prospettiva di un "ritorno all'ontologia", non è possibile fare a meno di riconoscere che molti fenomeni legati alla ricezione di massa dei prodotti culturali siano fondati su una costruzione sociale più che su un criterio oggettivo di gusto. L'idea condivisa che un oggetto artistico sia un "capolavoro" passa necessariamente per dinamiche di mitizzazione che sono profondamente antirealiste. Non a caso gli anni Sessanta e Settanta (i decenni centrali della postmodernità) sono stati gli anni dei più pervasivi fenomeni di costume e hanno creato miti inossidabili (i Beatles o la Pop Art, per fare un paio di esempi). Oggi le dinamiche d'exploitation hanno accorciato sempre più i tempi di vita di "miti", "star" e "hit", diffondendo la percezione che non esistano più "capolavori", ma mode passeggere. In realtà la produzione culturale è diventata più ricca e più varia, con un'esplosione di contenuti collegata alla democratizzazione del sapere e all'accessibilità dei mezzi di produzione, anche a livello amatoriale. Sono cambiate profondamente le modalità di fruizione e troppo spesso, purtroppo, opere di grande valore restano voci nel deserto. Bisogna però ammettere che l'esistenza della "costruzione sociale/capolavoro" non è legata alla qualità dei prodotti artistici, ma al grado di condivisione sociale dei gusti. Le difficoltà che quest'epoca incontra nella produzione di capolavori sono probabilmente sintomi di una graduale emancipazione dalla massificazione culturale postmoderna. La costruzione di percorsi estetici individuali è forse il risultato dello spaesamento generato dalla ricchezza dell'offerta e dalla sovraproduzione, ma è pur sempre una forma di reazione all'impoverimento culturale. Per questo motivo, nella consapevolezza della perdurante irrilevanza dell'intrattenimento mainstream, la critica (in ogni settore) dovrebbe incentivare la creazione di percorsi paralleli e alternativi, più che cercare con ostinazione i "capolavori". Compito difficile, perché richiede la capacità di sapersi orientare nella ricchezza e nella varietà del complesso panorama contemporaneo, abbandonando le "classifiche". Compito nello stesso tempo ingrato, perché rende viaggiatori solitari, mentre gran parte del pubblico continua a subire passivamente il rating e si orienta verso i prodotti sul podio. Non si tratta, dunque, né di cavalcare le tendenze, né di crearne di nuove: solo di aprirsi alla complessità del reale.

Tre domande a Sarenco

La poesia visiva è stata e continua a essere solo trasgressione e sovvertimento dei codici, oppure, dopo più di cinquant'anni di vita, è riuscita a tracciare un percorso riconoscibile di rinnovamento dei linguaggi, producendo tangibili risultati nella trasformazione delle modalità comunicative? In altre parole, si è limitata a ribaltare le regole o ha efficacemente proposto alternative?

Come diceva il mio amico Gianni Bertini, con cui e con Paul De Vree ho pubblicato i primi dodici numeri di Lotta poetica: "La Poesia Visiva è la poesia dei vivi". Questo significa ovviamente che il poeta non è più seduto a tavolino al lume di candela scrivendo versi alla luna o sonetti all'amata che non gliela dava mai. Mallarmé e Marinetti hanno mostrato che la poesia poteva tranquillamente uscire (ma anche rientrare) dalle righe del libro, righe molto spesso desuete e morte prima di essere pensate. Con la nascita delle avanguardie storiche, l'esplodere delle guerre, la poesia perde definitivamente il suo atteggiamento consolatorio. Come dice Majakovskij: "Io lancio il mio verso come una parola d'ordine e di lotta". La poesia passa dalla rassegnazione alla lotta, dalla reazione alla rivoluzione. La Poesia Visiva è un avvenimento rivoluzionario, sia per quanto riguarda la "polis" che per quanto riguarda il "liber". Non rispetta più codici e regole; da una parte è un movimento aristocratico (soprattutto per quanto riguarda la comprensione da parte del pubblico), dall'altra è un movimento rivoluzionario in quanto non accetta più i dati di fatto. È volgare, aggressiva, ironica, dolce, tenera, furba come una volpe. È soprattutto ladra: si impossessa di tutto senza chiedere permesso alla SIAE o alla storia dell'arte, è anarchica e rifiuta la burocrazia e gli agenti delle tasse.

La rivista Lotta poetica, uno tra i più longevi esperimenti editoriali dedicati alla ricerca verbo-visuale nel panorama artistico italiano, ha rappresentato a lungo un canale privilegiato per la diffusione delle esperienze delle avanguardie artistiche dei nostri anni Settanta. Nel contempo la pubblicazione, nata da un'idea sua e di Paul De Vree, rispondeva anche all'esigenza di un confronto culturale aperto e di una critica militante in grado di contrapporsi ai meccanismi consolidati del mercato dell'arte e ai canali tradizionali di produzione culturale. Potrebbe descrivere le tappe più significative di questo itinerario?

Lotta poetica nasce da una evidente necessità: poiché le importanti riviste patinate pubblicate dai grandi editori si rifiutano anche di prendere in considerazione il nuovo fenomeno, fermandosi al lavoro tardo ermetico dei Novissimi e del Gruppo 63, gli autori più battaglieri e indipendenti, per necessità, decidono di fondare le loro riviste, le loro case editrici, le loro gallerie d'arte, senza chiedere il permesso a nessuno. La distribuzione è postale e circola in tutto quel mondo dove ci sono poeti veri, lasciati ai margini eterni da un potere politico-culturale che nulla concede ai "diversi" e agli "intelligenti veri", non a quelli che fanno gli intelligenti per professione. La marginalità storica della Poesia Visiva e dei suoi autori più rilevanti è la loro salvezza. Naturalmente sono stati anni di povertà economica (e lo sono ancora) e di emarginazione culturale, ma sono stati anche anni di grande creatività, di grandi amicizie, di grandi lotte, tradimenti, rotture e riappacificazioni. Se possiamo grossolanamente accettare come data di nascita della Poesia Visiva il 1963, sono passati cinquant'anni e la Poesia Visiva è ancora viva. Nessun movimento d'avanguardia artistico-culturale nel mondo ha mai potuto avere una vita più longeva (e sembra che non sia ancora finita).

Multiculturalismo e ricerca nomade di un'identità sfuggente, nella tensione tra intime dimensioni locali e affollati universi globali, sono tematiche fortemente presenti nei suoi lavori più recenti. Come si intrecciano l'interesse per l'arte e la cultura africana e l'attitudine al viaggio e alla scoperta nel suo operare artistico?

Il poeta è un nomade e un esploratore di paesi e di linguaggi. Il poeta ama l'Africa e il Centro Asia e tutti i posti dove la cosiddetta cultura non è ancora stata inglobata dalla macchina schiacciasassi della contemporaneità macroeconomica e vigliacca. La poesia è anche e soprattutto la scoperta e la valorizzazione del mondo delle civiltà emergenti, tenute per troppi secoli in schiavitù. La vera cultura si trova solo nei tuguri delle puttane nigeriane e non nei salotti borghesi della Milano-bene. La verità è nel viaggio. La verità è il viaggio.

Sarenco è nato a Vobarno, in provincia di Brescia, nel 1945. Nel 1963 si avvicina alle ricerche poetico visuali e stringe i primi contatti con gli artisti del fiorentino Gruppo 70. Il suo contributo al movimento si contraddistingue per il tono graffiante e caustico con cui elabora testi epigrammatici che associa ad immagini di provenienza varia, dal mondo della comunicazione a quello dell'arte. Servendosi delle tecniche del collage, dell'assemblage o della tela emulsionata ottiene opere di forte impatto, che utilizza come strumento di lotta politica e culturale. Fin dai primi anni della sua militanza nel mondo artistico svolge un'intensa attività editoriale e organizzativa. Fonda riviste (Amodulo nel 1968 e Lotta poetica nel 1971, che uscirà sotto la direzione di Paul De Vree e Sarenco fino al 1987) e case editrici (Edizioni Amodulo nel 1969, SAR.MIC nel 1972, insieme a Eugenio Miccini, e Factotum Art nel 1977). A Brescia, Sarenco apre spazi espositivi (galleria Sincron nel 1967, galleria Amodulo nel 1970 e nel 1972 Studio Brescia) all'interno dei quali promuove il lavoro di numerosi poeti visivi italiani e internazionali. Nello stesso periodo, sempre a Brescia, partecipa anche attivamente alla programmazione della galleria Centro di Paolo Berardelli. Ha curato numerose mostre dedicate alle ricerche poetico visuali e concrete e ha avuto un ruolo determinate nella nascita e nello sviluppo dell'Archivio Denza di poesia visiva di Brescia, curando anche la prima esposizione dedicata alla collezione, tenutasi nel 1970. Dal 1982 Sarenco intraprende numerosi viaggi in Africa, che lo porteranno ad instaurare un legame profondo con questa terra, tanto da decidere di trasferirsi per un lungo periodo in Kenya e di dedicarsi con grande entusiasmo alla promozione dell'arte e della fotografia africana. Da questo momento in poi l'Africa diventa protagonista all'interno della sua produzione artistica: l'opera più emblematica di questo suo nuovo percorso è senza dubbio l'installazione La platea dell'Umanità, presentata alla Biennale di Venezia del 2001. Il lavoro è composto dall'assemblage di oltre trecento opere: dipinti, disegni, tavole incise, sculture di grandi dimensioni realizzate a Malindi, in Kenya, da artisti e artigiani locali. Personaggio senza dubbio eclettico Sarenco si dedica nel corso degli anni anche alla sperimentazione video e sonora; nei suoi lungometraggi riprende l'idea del collage montando, senza un apparente intento narrativo, scene di diversa ambientazione e tematica. Scrive il suo primo soggetto cinematografico nel 1968, girandolo poi nel 1984 con il titolo Collage. L'anno successivo viene invitato a presentare la pellicola al Festival del Cinema di Venezia. A questa ne seguono altre cinque: In attesa della terza guerra mondiale nel 1985, Benvenuto grande cinema nel 1987, Pagana nel 1988, Safari nel 1990 e Performance nel 1993.

(Il testo della biografia di Sarenco è tratto, con adattamenti, dal sito della Fondazione Berardelli: fondazioneberardelli.org)

Per approfondire:

fondazionesarenco.com

C'è casta e casta...

La correlazione tra l'impoverimento qualitativo della produzione artistica e il trend liberista-relativista che semplifica e confonde i due piani, ben distinti, del mercato e dei processi creativi è per molti versi evidente. Di conseguenza, sarebbe opportuno evitare ogni sovrapposizione tra questioni legate alla commercializzazione dell'arte e riflessioni di carattere estetico o filosofico. Le considerazioni che seguono vanno quindi interpretate come spunti dal carattere essenzialmente socio-economico: non hanno la pretesa di indicare riferimenti etici, né vogliono in alcun modo abbozzare orientamenti normativi, ma solo suggerire l'idea che soluzioni politiche a portata di mano (ma a dire il vero decisamente impopolari presso l'artworld liberal-conservatore, che ha ancora fiducia nei miti dell'autoregolamentazione dei mercati e del laissez-faire) potrebbero dare una scossa ad un settore troppo spesso asfittico e svigorito.

Le prospettive di emancipazione dal sistema speculativo legato alla commercializzazione dei prodotti artistici (e culturali in genere), in questi tempi di crisi economica, vanno inquadrate in due possibili scenari, entrambi alternativi al mercato chiuso e autoreferenziale oggi dominante: deprofessionalizzazione o regolamentazione. Il primo è apocalittico, ovviamente. Il secondo passa per l'abbattimento di tutti i privilegi economici. Perché a un artista affermato o a un gallerista di successo (come anche a un calciatore, a una star della televisione o a un qualsiasi professionista) dovrebbe essere riservata la possibilità di lauti guadagni e, nel contempo, garantiti i privilegi fiscali derivanti dalla completa assenza di una tassazione veramente progressiva? Tutti sono pronti a lamentarsi dei costi della politica e dell'immoralità della "casta" dei parlamentari e degli amministratori locali. Perché non si riserva lo stesso trattamento a tutte le "caste", anche a quelle più popolari? Infrangere un circolo chiuso di privilegiati è il primo requisito per l'allargamento del pubblico. Un simile discorso non si adatta certo alle piccole gallerie che fanno enormi sacrifici per sopravvivere e sono spesso tentate dall'evasione o agli artisti emergenti e ai critici esordienti pagati in nero. Il loro comportamento non può che essere biasimato, ma spesso è un meccanismo di difesa dall'iniquità del sistema. Pochi galleristi, pochi artisti e pochi collezionisti tengono in piedi una macchina speculativa in grado di funzionare grazie a una rigorosissima selezione all'ingresso. Possono farlo perché il prelievo fiscale, in questo difficile momento, non si pone l'obiettivo, almeno in piccola parte, della redistribuzione. Tassare gli acquisti milionari, come anche tutte le rendite finanziarie, sulla base di principi differenti da quelli applicati per le piccole economie di produzione porterebbe vantaggi alla parte sana delle professionalità in campo culturale e artistico. Di conseguenza un pubblico più vasto si avvicinerebbe all'arte alla portata delle sue tasche (come accade nelle fiere "affordable" ormai piuttosto diffuse) con palesi effetti di democratizzazione. In un contesto del genere sarebbe poi meno inverosimile pretendere da tutti gli operatori la massima trasparenza sul piano fiscale.