Diario bolognese

Analizzando i dati relativi all'affluenza e i risultati economici di Arte Fiera 2014, sembra che la trentottesima edizione della rassegna abbia fornito segnali evidenti di una ritrovata centralità e di una vitalità probabilmente al di sopra delle non proprio ottimistiche attese. Poco meno di cinquantamila visitatori, vale a dire il 15% in più rispetto allo scorso anno, e un incremento di oltre il 20% nel numero delle gallerie presenti, ben 172, sono numeri che giustificano la riconferma dei direttori artistici Claudio Spadoni e Giorgio Verzotti e le entusiastiche dichiarazioni del presidente di BolognaFiere Duccio Campagnoli, il quale, durante la conferenza stampa di chiusura, ha parlato della manifestazione come di una "piattaforma di riferimento per tutti i galleristi e il sistema dell'arte italiana, un evento culturale per il Paese e per Bologna che deve saper proporre arte, sperimentazione e tecnologia con contenuti di profilo e originalità". Pare che anche le vendite siano andate bene: secondo quanto riportato dalla stampa il giro d'affari stimato sarebbe di circa trenta milioni. I collezionisti hanno rivolto la loro attenzione in particolare al periodo compreso tra il secondo dopoguerra e gli anni Settanta; se si considera inoltre la novità dell'apertura alla seconda metà dell'Ottocento, l'impressione è quella di una tendenza a rifugiarsi verso le proposte consolidate. D'altronde gli artisti più rappresentati sono stati, com'era prevedibile, Lucio Fontana (Artitalia - Luigi Proietti, Umberto Benappi, Blu, Studio Campaiola, Cardi, Cortesi Contemporary, Eidos Immagini Contemporanee, Frediano Farsetti, Gariboldi, Il Chiostro, Matteo Lampertico, Mazzoleni, Mediartrade, Montrasio Arte, Tega, Tonelli, Tornabuoni), Alighiero Boetti (Artevalori, Biasutti & Biasutti, Cardi, Cortesi Contemporary, De' Foscherari, Giorgio Maffei, Matteo Lampertico, Mazzoleni, Mediartrade, Giuseppe Pero, Studio Crespi, Tonelli, Tornabuoni, Studio Giangaleazzo Visconti), Giorgio De Chirico (Artitalia - Luigi Proietti, Biasutti & Biasutti, Cinquantasei, Di Paolo Arte, Frediano Farsetti, Studio Guastalla, Mazzoleni, Poleschi Arte, Studio d'arte dell'800/900, Tega, Torbandena, Tornabuoni), Alberto Burri (Artitalia - Luigi Proietti, Blu, Cardi, Frediano Farsetti, Studio Guastalla, Matteo Lampertico, Mazzoleni, Montrasio Arte, Poleschi Arte, Montecarlo - International Art - Galerie Sapone, Studio Crespi, Tega), Enrico Castellani (Studio Campaiola, Cardi, Claudio Poleschi, Maurizio Corraini, Santo Ficara, Gariboldi, Matteo Lampertico, Mazzoleni, Tega, Tonelli, Tornabuoni), Agostino Bonalumi (Artevalori, Antonio Battaglia, Blu, Cardi, Cortesi Contemporary, Deniarte, Santo Ficara, Gariboldi, Mazzoleni, Repetto, Studio Crespi), Mimmo Paladino (L'Ariete, Cardi, Claudio Poleschi, Contini, Cortesi Contemporary, Deniarte, Di Paolo Arte, Editalia, Poleschi Arte, Mimmo Scognamiglio), Michelangelo Pistoletto (Artevalori, Biasutti & Biasutti, Cardi, Claudio Poleschi, Continua, Giorgio Maffei, Studio Guastalla, Mazzoleni, Repetto), Dadamaino (Artevalori, Antonio Battaglia, Cortesi Contemporary, Dep Art, Gariboldi, Studio Guastalla, Repetto, Tornabuoni, Studio Giangaleazzo Visconti), Pier Paolo Calzolari (Artevalori, Enrico Astuni, Biasutti & Biasutti, Cardi, Claudio Poleschi, De' Foscherari, Frediano Farsetti, Repetto, Tonelli), Giulio Paolini (Artevalori, Biasutti & Biasutti, Cardi, Cortesi Contemporary, Giacomo Guidi, Repetto, Tega), Carla Accardi (Enrico Astuni, Valentina Bonomo Roma, Deniarte, Editalia, Santo Ficara, Studio Crespi, Tega) e Hans Hartung (Galleria Accademia, Artitalia - Luigi Proietti, Eidos Immagini Contemporanee, Mazzoleni, Mediartrade, Montecarlo - International Art - Galerie Sapone, Tega). Non sono poche le gallerie che hanno puntato su due artisti molto apprezzati della Nuova Scuola Romana: Marco Tirelli (Alessandro Bagnai, Antonella Cattani, Giacomo Guidi, Kro Art Contemporary, Otto Gallery) e Nunzio (Valentina Bonomo Roma, De' Foscherari, Eduardo Secci Contemporary, Santo Ficara, Galleria dello Scudo, Otto Gallery). Nella sezione "Solo show" si sono distinte le mostre monografiche dedicate a David Tremlett dallo Studio G7 e a Maria Lai dalla Nuova galleria Morone. Occhi puntati anche su Ettore Spalletti (Claudio Poleschi, Cortesi Contemporary, Eduardo Secci Contemporary, Tonelli e, ovviamente, Vistamare) al quale, nella primavera del 2014, sarà dedicata una grande mostra congiunta in tre fra le più importanti istituzioni pubbliche dedicate all'arte contemporanea in Italia: il MAXXI di Roma, la GAM di Torino e il Madre di Napoli. La fotografia ha trovato più spazio in questa edizione di Arte Fiera: protagonisti indiscussi di un'ampia e organica sezione, che ha ospitato una ventina di gallerie, sono stati i lavori di Franco Fontana e Luigi Ghirri. Se tra le opere dei giovani artisti presentati dalle sette gallerie della sezione "Nuove proposte" si rintracciava a fatica qualche lavoro interessante, per fortuna non mancavano, sparpagliati tra gli altri stand, under 40 che si sono fatti notare per la qualità della propria ricerca, tra i quali sono senza dubbio da segnalare Sergio Breviario (Marie-Laure Fleish), Emmanuele De Ruvo (Montoro 12) e Laura Pugno (Alberto Peola). Meritano un cenno la mostra Discovering Ink (a cura di Guido Mologni, sull'uso dell'inchiostro su carta nell'arte cinese), una bella selezione di lavori di Toti Scialoja (che ha trovato posto nello stand della galleria Open Art) e una ricca antologia di opere di Shozo Shimamoto (membro del movimento d'avanguardia Gutai, presente in fiera grazie allo Studio Giangaleazzo Visconti). Nota negativa, in un quadro complessivo che lascia ben sperare per il futuro, è l'assenza di alcune tra le maggiori gallerie italiane di arte contemporanea, come Massimo De Carlo, Lia Rumma, Massimo Minini e Alfonso Artiaco: fenomeno che, a dire il vero, si ripete da qualche anno, minando l'autorevolezza della manifestazione.
Come ogni fiera, anche quella di Bologna non è certo il luogo ideale per la fruizione delle opere d'arte: la maggior parte del pubblico, se non entra per comprare, partecipa per gli incontri, per i contatti, per aggiornamento o per curiosità. Tuttavia la sezione "Focus On Eastern European Countries" e la mostra ad essa collegata Il piedistallo vuoto. Fantasmi dall'Est Europa, presso il Museo Civico Archeologico fino al 16 marzo, hanno rappresentato un valore aggiunto sul piano culturale per un evento altrimenti orientato, com'è giusto che sia, verso il mercato. Tra l'altro la kermesse bolognese, la cui vocazione cosmopolita sembrava ultimamente piuttosto debole, ha guadagnato molto in termini di apertura e di credibilità internazionale grazie alla presenza di una decina di buone gallerie provenienti dall'Europa orientale, alcune delle quali emergenti. La mostra in via dell'Archiginnasio, a cura di Marco Scotini, è un'esaustiva rassegna sull'arte contemporanea dell'Est Europa, che raccoglie un centinaio di opere (tutte provenienti da grandi collezioni private italiane) di quarantacinque tra i maggiori rappresentanti della scena artistica che ha preceduto e seguito il crollo del blocco sovietico. Il titolo Il piedistallo vuoto è ispirato a un'opera dell'artista uzbeko Vyacheslav Akhunov e allude a un momento di attesa e di passaggio, in cui i fantasmi del passato sembrano ancora popolare il presente. Uno dei grandi meriti di Scotini è proprio quello di aver contribuito alla diffusione nel nostro Paese della conoscenza del lavoro di artisti di grande spessore, come lo stesso Akhunov (del quale ha curato, tra l'altro, la prima mostra personale in una galleria d'arte, presentata a Milano in anteprima mondiale da Laura Bulian, dove è possibile ammirarla fino al 22 marzo), affiancandolo a opere di artisti già noti al pubblico italiano, tra i quali Marina Abramović, Pawel Althamer, Anri Sala, Adrian Paci, Artur Zmjewski, Mircea Cantor e Nedko Solakov.
Grande successo anche per la seconda edizione di SetUp, la fiera giovane di Bologna: hanno affollato gli stretti corridoi dell'Autostazione quasi diecimila visitatori in tre giorni, che hanno acquistato circa 125 opere per un ammontare di quasi 165.000 euro. Simili dati sono estremamente confortanti per chi non pensa che l'interesse e la passione per l'arte debbano essere prerogative di élite aristocratiche dotate di grandi disponibilità economiche, ma che il futuro del collezionismo coincida con la creazione di un pubblico ampio e competente, in grado di avvicinarsi a un panorama artistico diversificato, diffuso e alla portata di tutte le tasche. Punto di forza della manifestazione, ideata da Alice Zannoni e Simona Gavioli, affiancate quest'anno da Martina Cavallarin, è stato un programma culturale ricchissimo di spunti: gli incontri presso l'area Talk e i progetti di SetUp Blab sono andati nella direzione dell'apertura al dialogo e al confronto tra artisti, critici, operatori, collezionisti e appassionati, stimolando quel coinvolgimento propositivo e vivificante che troppo spesso sembra mancare anche nei contesti culturali più attivi. Esattamente questo è lo spirito che ha animato il progetto Be Kind di Lorenzo Paci, che ha invitato dodici professionisti dell'arte (tra i quali Igor Zanti, Alberto Agazzani, Lorenzo Poggiali, Massimo Mattioli, Carolina Lio, Roberto Milani, Lia Bedogni, Alessandro Casciaro e Pascual Jordan) a prendere posto su comode sedie di design, in un'atmosfera distesa e informale, per ascoltare le proposte di chiunque si fosse prenotato online per il dibattito.
Nei giorni di Arte Fiera si è naturalmente infittito in città il calendario degli eventi artistici, a partire dalla ricca serie di mostre e iniziative culturali di Art City, organizzate grazie alla collaborazione tra il Comune di Bologna e BolognaFiere e disseminate nei luoghi d'arte della città, dal Mambo alla Pinacoteca Nazionale. Al di là del programma istituzionale, merita una segnalazione il progetto espositivo Esercizi di stile, frutto della partnership tra la galleria Massimodeluca e la galleria Maurizio Nobile e realizzato con il contributo del curatore indipendente Andrea Bruciati: una mostra diversa, che ha stupito per la perfetta integrazione dei lavori di alcuni promettenti giovani artisti nati negli anni Ottanta in un contesto antiquario come quello degli spazi di via Santo Stefano. In un'atmosfera di sospensione temporale, fluida e svincolata da coercitive definizioni stilistiche, hanno trovato perfetta collocazione opere di innegabile qualità estetica e concettuale, come l'omaggio di Nicola Ruben Montini a Maria Lai oppure l'Enea di Graziano Folata.

Tre domande a Gian Maria Tosatti

In una recente conversazione con Jannis Kounellis presso il Museo Hermann Nitsch a Napoli, per il ciclo di incontri da te curato La costruzione di una cosmologia vol. 1, riflettendo sul ruolo e sull'identità dell'artista, hai evocato una presunta circolarità tra momenti storici. Sostanzialmente dalle tue parole emerge un parallelismo tra il secondo dopoguerra e l'Italia contemporanea: l'elemento che accomuna due generazioni di artisti, quella di Kounellis e la tua, è il tentativo di ricostruire i ponti rotti del dialogo sociale. Quali sono, a tuo parere, le armi da impugnare in questa "guerra non combattuta" e in che modo gli artisti possono portare la battaglia sul campo della dialettica e del confronto?
La circolarità, o meglio la ciclicità, è un movimento proprio della Storia. È come se, sempre, sulla scacchiera del tempo ci fossero tutti gli elementi. Solo il loro ordine cambia. Per cui, non si può credere che dopo la guerra arrivi un periodo di pace. C'è sempre guerra, in un'altra regione del tempo, in un'altra regione dello spirito. E c'è pace durante la guerra, quando le linee del fronte sono lontane. Così, come ho ricordato assieme a Kounellis, il nostro dopoguerra è stata, in realtà, la seconda fase di una guerra. Lo testimonia tutta la letteratura italiana post-bellica, da Silone, Fenoglio, Cassola... Era una guerra diversa, che cambiava strumenti, passava dalle armi pesanti ad armi più sottili, come il conformismo, l'immemorialità, ma era ancora guerra e guerra cruda. E dopo gli anni Cinquanta che cosa è successo, mi chiederai. Dopo di allora siamo diventati stanchi della guerra, come diceva Eduardo De Filippo in Napoli milionaria. E così abbiamo fatto finta di non vederla più. Ma così abbiamo solo abolito la guardia e la guerra ha fatto il suo corso scavalcandoci. In principio, ha provocato degli anticorpi, come ogni infezione che inizia a prendere il sopravvento. Dunque, abbiamo avuto una reazione nel '68. Ne abbiamo avuta una seconda, ma ormai debole e, appunto, malata, nel '77, e poi basta, sono arrivati gli anni '80 ed è stato un grande silenzio, in arte come in altro. Nel nostro campo c'è stata la Transavanguardia, che è una specie di "Ritorno all'ordine", ma più scarico ancora di quel che fu il primo all'epoca del fascismo, più debole, ancora più inutile. E poi c'è stata quella che Stefano Arienti, parlandone con me, ha definito "l'arte italiana che non esiste", e cioè quella degli ultimi 15 anni. Con questo non voglio dire che non ci siano stati gli artisti. Ci sono stati, come ci sono i vivi in un paesaggio di guerra, che però è per definizione un paesaggio di morte. Ecco, questa è l'eredità che la mia generazione si trova a raccogliere. E si badi bene che noi siamo i più deboli. Siamo figli di una guerra, siamo denutriti e lo siamo stati dalla nascita, e per certi versi non conosciamo altro scenario che la guerra, una guerra in cui siamo la parte che perde. Non abbiamo nemmeno la nostalgia della pace, del benessere, dell'equilibrio. Non li abbiamo mai conosciuti. Siamo i meno adatti ad opporci ad una guerra che ci è madre. Ma abbiamo la disperata necessità di mettere fine al silenzio perfetto che segue l'esplosione delle bombe. Un silenzio ermetico e insopportabile che dura da quando abbiamo orecchi. Un silenzio che non si riempie con la voce di uno, parlando, urlando... Si riempie e si surclassa solo col suono di un'orchestra. Solo una sinfonia, suonata da un'orchestra intera, può coprire quel silenzio, infrangerlo. Ecco perché ho così a cuore il tema generazionale. Ecco perché è nata La costruzione di una cosmologia. Perché se ognuno di noi continuerà a fare bene il suo lavoro, come dal canto suo lo ha fatto lo stesso Arienti o quelli che con lui hanno attraversato gli ultimi 15 anni, saremo ancora le stelle singole di un'arte italiana che non esiste, di un'arte italiana senza lettura e senza orientamento. Costruire una cosmologia significa rendere il cielo leggibile, render quelle stelle non solo punti luminosi, ma guide per la navigazione, elementi di interpretazione esoterica, riferimenti per un orientamento che vada oltre la piccola terra che abitiamo. In questo senso l'arte può diventare un elemento di trasformazione. Ma dev'essere l'arte di una generazione. Il lavoro di uno non basta. Non può bastare.
La guerra di cui parlo, comunque, è una guerra che non si combatte con lo scontro. Perché lo scontro riduce, sempre, fino ai minimi termini. E non è quel che dobbiamo fare. Sarebbe combattere dalla parte del "nemico". Non dobbiamo mai impoverire. Dobbiamo arricchire. Se le nostre case crollano nel silenzio delle bombe, noi non dobbiamo sganciare altre bombe, sparare altri missili. Dobbiamo scrivere le sinfonie per riempire il silenzio, per sfondarlo, annichilirlo. Dobbiamo arricchire, creare un suono invincibile, un'armonia irriducibile. E dobbiamo rendere ogni cittadino un musicista. Dobbiamo mettergli in mano uno strumento, ma non imponendoli, piuttosto, lasciandoceli rubare. Dobbiamo creare gli strumenti per leggere il presente, per immaginare il futuro. Dobbiamo costruirli come oggetti di uso quotidiano, che siano facili da usare, che possano essere maneggiati da tutti, che possano essere rubati da tutti. È lì che inizieremo a ribaltare le sorti di una guerra che è comunque infinita. Sarà quando vedremo le persone comuni usare gli strumenti che abbiamo costruito. Sarà quando l'uomo comune inizierà con quegli strumenti a diventare un creatore di bellezza. Ecco, allora, le sorti del conflitto saranno sovvertite. Useranno i nostri strumenti per suonare una musica che abbiamo immaginato o di più, inizieranno a trasformare quella musica in mille variazioni.
È così che gli artisti portano la battaglia, accendendo le stelle e mettendole in ordine. Creando una cosmologia. Ma la battaglia non la combattono i capitani, la combattono i soldati. Nell'Enrico V di William Shakespeare, un re stanco, a capo di un esercito stremato e in terra straniera, inferiore di numero e per armamenti, alla vigilia di una battaglia che potrebbe anche non avvenire proprio per l'insicurezza che potrebbe spingere gli inglesi a non proseguire la propria marcia verso il campo di battaglia, insomma, quel re, pronuncia il famoso discorso del giorno di San Crispino davanti ai suoi soldati. L'alba successiva si tiene la battaglia di Azincourt. Gli inglesi vincono. Ma ad aver portato la battaglia, ad averla resa possibile, sono state le parole di Enrico che Shakespeare ci riporta in poesia. Ecco, con la bellezza, la bellezza del discorso di San Crispino, Shakespeare-Enrico parla a uomini che la stanchezza ha ormai trasformato in singoli, preoccupati delle loro schiene dolenti e delle loro gambe pesanti. Il re poeta accende con le sue parole la stella che ogni soldato porta dentro di sé e la trasforma in una cosmologia, riporta i singoli John, James, George, Henry, ad essere il glorioso esercito britannico e di più, come dice lui "a band of brothers". E sono loro, non Enrico, loro, i soldati a fare le mosse giuste sul campo e a sbaragliare i francesi che partivano in rapporto di cinque contro uno. Ma senza la poesia, senza quel discorso, non ci sarebbe stata battaglia, non ci sarebbe stata vittoria.

Gianni Vattimo, nelle Gifford Lectures del 2010, proponeva una sua idea di verità come "evento dell'Essere sempre caratterizzato dal conflitto" e un conseguente programma etico di dissoluzione della realtà, finalizzato a superare la violenza insita in ogni pretesa di oggettività. Dal momento che sembri condividere l'idea di una dimensione conflittuale della contemporaneità, ti senti più vicino al pensiero conciliativo dell'ermeneutica o alla prospettiva di un nuovo realismo ontologico? Come si armonizza la visione post-apocalittica della figura dell'artista (si veda il tuo recente scritto Ritratto dell'artista dopo l'Apocalisse per Artribune), basata in un certo senso su un'estetica ancora fortemente postmodernista e su riferimenti culturali che spaziano da Quentin Tarantino a Werner Schwab, con l'ansia di riscoprire e di ricostruire un fondamento identitario che restituisca senso all'operare artistico, politico e sociale?
Mi fai una domanda molto complessa. È una domanda che vorrebbe farmi arrivare alle conclusioni mentre sono ancora al prologo. Sono felice di non saper rispondere. Se sapessi farlo, vorrebbe dire che il mio percorso personale e quello che sto facendo in seno alla mia generazione sarebbero falsi, sarebbero simulazioni a partire da una consapevolezza prestabilita e quindi non conquistata o per lo meno non da me, da noi. La prospettiva dell'ermeneutica e quella di un realismo ontologico si coniugano perfettamente nella prassi. Abitare il proprio cammino è il dispositivo che sta alla base di una dialettica complessa, ma integrale. I due tempi di cui tu parli, quello che appartiene alla figura post-apocalittica che ho descritto in una delle mie "riflessioni esoteriche per la ricostruzione di un'identità", che poi è appunto quella dell'artista dopo il postmodernismo, e quello della ricostruzione, sono consecutivi. O almeno dovrebbero esserlo. Il mio ragionamento in quel testo che citi, nasceva dalla definizione di una fotografia attuale da cui partire. Lo scenario e il soggetto. Definire entrambi è la prima cosa da fare. E continuare a farlo finché non siano realmente chiari. Poi però bisogna essere consapevoli che quello è uno scenario in movimento e quindi possiamo, per certi versi, anche interpretare i progressi e tentare di indovinare il successivo, di compiere delle proiezioni. E la mia lettura tende a vedere nel futuro immediato, un futuro che è già in atto nelle premesse, la ricostruzione di un concetto di comunità, che è la struttura basilare della società. Non si può ricominciare ad avere un'Italia culturale se non c'è una comunità culturale. Bisogna espandersi come fanno le onde di una goccia che costantemente cade in uno specchio d'acqua. Si generano cerchi concentrici in cui ognuno spinge più in là il precedente. Ma bisogna partire dal primo, dal più piccolo. Dalla comunità degli artisti. Bisogna che essa torni ad essere vitale al punto da trascinarsi dentro altre comunità prossime, come quelle degli amanti dell'arte, degli studenti: se infiammeremo quei gangli, allora essi espanderanno quella vitalità in tutto il corpo dello Stato. Così si costruisce una società della bellezza. Non facendo grandi opere di arte pubblica, ma parlando, accendendo l'interesse. E quando qualcosa accende il tuo interesse, per tornare alla tua domanda, diventa tuo, tua identità. Puoi immaginare qualcosa di più politico?

Come si colloca, all'interno dell'architettura concettuale della tua ricerca, che si dispiega spesso in ampi cicli tematici, il progetto Sette Stagioni dello Spirito, al quale stai attualmente lavorando?
Finisco per doverti dare la stessa risposta di prima. Se lo sapessi, non ci sarebbe bisogno di farlo. Sette Stagioni dello Spirito è una ricerca che mi è necessaria. Se voglio procedere verso la conoscenza dell'uomo devo crearmi delle occasioni. Così è questo progetto come lo sono gli altri conclusi o quelli ancora in corso. Volevo affrontare il tema dei limiti del bene e del male nell'uomo, un concetto talmente grande che non posso avere la pretesa di risolvere. Ma posso cercare di abitarlo. Tentare un primo attraversamento. E così è iniziato questo progetto. Per studiare l'uomo devo incontrare uomini, devo vivere le città che sono gli spazi per eccellenza creati dall'uomo. E tanto largo era l'ambito della mia ricerca, tanto grande (non per estensione, ma per identità) doveva essere la città in cui poter trovare gli elementi che cercavo e che immaginavo fossero disseminati fino agli estremi. Non era quindi una città estrema che cercavo, ma una città dallo spettro talmente ampio, da contenere gli estremi. Napoli è quella città. Mi ci ha portato Curzio Malaparte, un altro compagno post-apocalittico. E così ho iniziato dal suolo, dalla strada. Ho camminato per mesi lungo le strade che scendono al porto, salgono sulle colline, finché le finestre dei bassi non mi sono diventate familiari, finché la galassia di mondi che si aprono dietro ogni porta mi fosse nota. Adesso so chi abita dietro ogni tenda, conosco i suoni, le voci, di ogni strada. E in questo peregrinare ho iniziato a trovare i luoghi in cui creare un polo magnetico, un punto da cui poter riuscire a trovare l'armonia di intere sinfonie che sono la voce di alcune comunità. Finché non trovi quel punto, è come camminare nel mezzo di un'orchestra che suona. Tutto sembrerà distorto, imperfetto, a seconda di dove ci si mette. Ma c'è un punto in cui ogni suono giunge con la giusta intensità e il magma di accordi squilibrati rivela la sua costruzione perfetta. È il punto in cui di solito sale il direttore. Che sovente non è l'autore della musica, ma è solo qualcuno che cerca di "servire" quella musica, magari aiutando l'orchestra a gestire meglio i suoi equilibri, a bilanciare i suoi ritmi, in modo che la sinfonia riesca ad emergere limpida e a consentire a chi l'ascolta di conoscerla. Ecco, questo sono le mie sette tappe. Momenti in cui cerco di chiedere disperatamente chiarezza ad un ensemble umano, facendo il più possibile per aiutarlo a raggiugerla. Ed allora, se accade, io per primo conosco la voce di quella comunità umana e il suo segreto, io che sto in piedi sul limite della buca dell'orchestra e che ho dietro di me il golfo mistico di un'intera città, un paese, invisibile, perché al buio, ma attento sempre e comunque presente. Con quella platea io condivido la conoscenza che sono andato a cercare e che mi viene donata.
Questa meccanica appartiene a tutta la mia ricerca, ma in Sette Stagioni dello Spirito diventa estrema a sua volta. Ho smontato la struttura, tutte le protezioni. Ho rotto ogni protocollo. Sono andato per strada per davvero. E non importa che magari a sostenermi dandomi i soldi e l'incoraggiamento per costruire le opere, per comprare i materiali, siano fondazioni, musei, istituzioni. Anche a loro ho fatto saltare tutti i protocolli. Mi stanno dietro per miracolo. E di questo si tratta, perché ci sono persone che pur di seguirmi al di fuori di ogni griglia prestabilita, stanno facendo miracoli.
Dunque questo progetto è una conseguenza inevitabile di un cammino iniziato nove anni fa, quando ho cominciato a fare questo mestiere. Prima ho cercato l'artista che era in me. Poi ho cercato il mondo dell'arte con cui confrontarmi. E adesso vado in cerca del mondo vero, perché è a quello che l'arte si rivolge. E lo cerco per strada. Perché se voglio capire la vita la devo andare a cercare nei luoghi della vita.
Una volta, un altro artista, Alessandro Bulgini, in un periodo in cui tra noi non correva buon sangue, ebbe la serietà di venire a vedere una mia mostra. La prima mostra veramente importante che ho fatto. E mi disse: "Bene, adesso hai dimostrato di sapere la lezione alla perfezione. E ora che farai? Continuerai a ripeterla comodamente – perché in fondo è quello che gli altri ti chiederanno – o ti metterai in pericolo di vita di nuovo per muovere il primo passo nelle regioni in cui non c'è più una lezione già scritta, e così tu dovrai scriverla e impararla al contempo?". Ecco, quelle parole, da allora, mi sono state maestre. Questo progetto porta alle estreme conseguenze il mio essere artista. Ma sarebbe sbagliato dire che quelli precedenti non abbiano fatto lo stesso. Ogni passo successivo, però, deve sfondare l'estrema conseguenza del precedente. Essere un nuovo punto limite.
Quando sono arrivato a Napoli non avevo niente. Né un'idea, né una preparazione iniziale sul progetto stesso o sulla città. Di tutti i partner che ora ho, ce ne era solo uno, la Fondazione Morra, a cui dissi solo che sarei stato lì per due anni e avrei fatto sette opere di cui non avrei saputo nulla finché non le avessi iniziate e forse finite. Venivo a cercare qualcosa che non conoscevo, dunque non avevo niente da dichiarare prima, se non un intento e un metodo tutto da inventare.
Ecco. Questa è l'arte che ho in mente, un percorso di verità che non può conoscere maniera, gusto, estetica. È un corpo a corpo con la realtà. Come la guerra di cui abbiamo parlato. Il mio lavoro a Napoli sta cambiando degli equilibri. Modifica il modo che hanno alcune comunità di vivere il proprio ambiente, porta le istituzioni a recuperare dei patrimoni che prima erano in abbandono ed esposti al degrado. Tutti questi sono effetti collaterali, ma se guardi bene, sono la sostanza. Tutto questo, quando stai nella galleria, nel museo, nell'istituzione, è molto più difficile da fare. Ecco perché bisogna sfondare tutto, sfondare i muri di queste scatole e mischiarsi con la gente, scendere dai piedistalli, perché ormai è tanto tempo che più nessuno guarda verso l'alto. Però attenzione a non trasformarci in operatori sociali, a non mettere "la pratica prima dell'opera" o peggio, di credere che la pratica sia opera. Tutte queste trasformazioni devono essere una conseguenza del fare arte, devono essere conseguenze di un'opera che non deve mai cedere la sua purezza assoluta. Nessun percorso di "arte partecipativa" è più coinvolgente della Chambre à coucher di Van Gogh. Niente è più partecipativo del nostro tornare, quando siamo soli, con la mente, a quell'opera, quando ci sentiamo deboli, miserabili, vulnerabili. E tornando a quell'opera ci sentiamo fratelli di tutti quelli che a quell'opera tornano. La forza dell'opera è l'unica cosa che rende l'arte davvero partecipativa. Partecipativa è la verità da cui quella bellezza nasce. L'artista deve impararla e poi restituirla con l'opera. E più alta e pura (come un diamante) sarà l'opera più l'artista avrà ripagato l'investimento che una comunità ha fatto su di lui condividendo la ricchezza della propria verità.
In conclusione, Sette Stagioni dello Spirito mi sta facendo combattere sul campo la guerra di cui parlavamo prima. Ed è lì che bisogna andare, sul campo, equilibrando purezza dell'opera e verità della vita. Altrimenti siamo come capitani che se ne stanno nelle caserme a giocare a scacchi, simulando strategie perfette e inutili, o meglio, perfettamente inutili, mentre fuori qualcun altro sta mettendo a ferro e fuoco le strade, impoverendole. Usciamo in strada. È ora. Ecco come si colloca Sette Stagioni dello Spirito nell'architettura concettuale della mia ricerca. Ma anche questo l'ho imparato facendo. L'ho imparato stando fuori. Per strada. Esposto a tutti i venti. Dal prossimo progetto, imparerò che cosa viene dopo questa guerra civile. Se c'è la ricostruzione, bisognerà imparare a costruire.


Gian Maria Tosatti (Roma, 16/04/1980) è un artista visivo, fondatore e direttore dello studio Hôtel de la Lune. Dopo gli studi e un'attività di ricerca nel campo performativo, presso il Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale di Pontedera, Tosatti si trasferisce a Roma per intraprendere un percorso artistico nel territorio di connessione tra architettura e arti visive realizzando principalmente grandi installazioni site specific. Sono frutto di questa ricerca tutte le opere successive, installative, oltre ai due progetti: Devozioni e Landscapes, realizzati in collaborazione con la Fondazione Volume! Il primo è un ciclo di dieci grandi installazioni per spazi architettonici particolari, il secondo è un percorso di arte pubblica legato ai luoghi di conflitto urbano. Attualmente la ricerca dell'artista è legata a due nuovi progetti, Fondamenta, basato sull'identificazione degli archetipi dell'era contemporanea, e Le considerazioni sugli intenti della mia prima comunione restano lettera morta, ciclo dedicato agli enigmi che risiedono nella memoria personale e alle tracce che gli uomini lasciano alle loro spalle. All'interno del ciclo Fondamenta ha realizzato, con la collaborazione del National Park Service of the United States, il progetto I've already been here: due installazioni ambientali che occupano due edifici di proprietà del Governo americano a New York, diventate opere permanenti. Tra il 2013 e il 2015 Tosatti lavorerà al progetto Sette Stagioni dello Spirito, creando sette grandi installazioni ambientali in sette edifici della città di Napoli col supporto della Fondazione Morra e del Museo Madre.

Per approfondire:
tosatti.org

Requiem (provvisorio) per l'avanguardia

Non è semplice comprendere perché il concetto di avanguardia appaia oggi, agli occhi di molti, superato e anacronistico, mentre dal punto di vista storico, sociale e antropologico sembrano invece ripresentarsi condizioni e fenomeni che ricordano, per molti versi, gli inizi del Novecento. L'arte è, in ogni epoca e in ogni luogo, strettamente interconnessa con la società che la produce: l'arte d'avanguardia ha instaurato un rapporto di reciproco condizionamento con l'era della modernità (non a caso l'espressione modernismo è spesso usata come sinonimo di avanguardia storica e artistica) intrattenendo profondi legami con il sociale. Il termine avanguardia, infatti, prima ancora di essere utilizzato per designare una determinata corrente artistica o letteraria, compare nel lessico politico per indicare le frange radicali e rivoluzionarie. Quali sono, dunque, gli aspetti specifici dell'avanguardia e in che modo essi possono essere collegati con le caratteristiche del contesto storico in cui essa si sviluppa?

Senza ombra di dubbio il primo elemento distintivo che emerge con forza è l'attivismo, il gusto per l'azione, per il movimento, per la mobilitazione di energie: il dinamismo è un ingrediente fondamentale della modernità e la contemporanea evoluzione della società non ha fatto che confermare questa tendenza. La rapidità dei mutamenti, il progresso incessante, l'accavallarsi degli eventi contribuiscono a rendere l'individuo, immerso nel flusso delle trasformazioni, sempre più reattivo, pronto al cambiamento, disposto ad adattarsi, così come a modificare l'ambiente circostante.

Altro imprescindibile connotato dell'avanguardia è l'antagonismo, che si manifesta in due forme principali: da un lato l'antagonismo nei confronti della tradizione, dall'altro l'antagonismo nei confronti del pubblico. La prerogativa dell'ostilità e la ricerca dello scontro sembravano scomparse con l'avvento della postmodernità; la volontà di straniarsi dalla norma aveva ceduto il posto, con il trascorrere dei decenni durante il secolo scorso, al disincantato abbandono nella bieca mediocrità, a un cinico e a volte compiaciuto accomodarsi fra gli agi del già noto, del consueto. Probabilmente proprio il venir meno, nella fase tarda della modernità, di ogni forma di antagonismo è alla base della contemporanea percezione distorta dell'attualità di un'arte d'avanguardia, che trova il suo principale fondamento nella banalizzazione dello sperimentalismo, nella vacua ricerca della novità e dell'originalità a ogni costo, dello shock, della trovata bizzarra e stupefacente. L'avanguardia non era aliena da ogni convenzione: anche la sua sregolata ingegnosità era sottoposta a una disciplina, rientrava in qualche modo in un più ampio apparato normativo. La frattura con la tradizione, nella rincorsa affannosa della discontinuità con l'esperito, è sbiadita lasciando gradualmente subentrare un gusto basato sul riciclaggio e sulla ripetizione. Secondo la logica dell'alternanza, dopo un estenuante ciclo di ansiosa sperimentazione, giunge la spossatezza, la consapevolezza dell'impossibilità del continuo superamento dei limiti del conosciuto; ma sarebbe ingenuo pensare che la ruota si sia fermata e che non stia continuando a girare. La generazione di artisti cresciuta negli anni Ottanta e Novanta del secolo scorso si è affidata alla convinzione che tutto fosse stato già fatto e ha sfruttato questo pretesto per costruire nuove forme di comunicazione incentrate sullo spostamento di dati già elaborati, decisamente meno impegnative dal punto di vista dell'estro e dell'inventiva. L'espandersi delle possibilità comunicative, la comparsa di nuovi mezzi per il trasferimento dei dati, la disponibilità di una crescente quantità di informazioni hanno contribuito allo svilupparsi del gusto per la citazione e la contaminazione. La tradizione è diventata un aggregato complesso di materiali, una fonte inesauribile di spunti, non più soltanto accademici, da cui attingere per la produzione artistica. Eppure oggi la nostalgia non è più un rimedio sufficiente per affrontare la profonda crisi sistemica in atto.

Un discorso analogo può essere fatto per l'altro tipo di antagonismo, anch'esso ampiamente condiviso dai movimenti d'avanguardia: l'ostilità nei confronti del pubblico. Un atteggiamento simile traeva origine dalla scarsa fiducia nella massa dei fruitori, spesso non reputati all'altezza di comprendere l'essenza e il significato profondo dell'arte d'avanguardia. Lo spirito settario e il carattere eminentemente aristocratico di molti intellettuali ribelli e anticonformisti potrebbero sfuggire a uno sguardo superficiale: la protesta del singolo e la rivolta individualistica presupponevano l'opposizione alla società in senso lato, che si delineava come un rivale da osteggiare. Si creavano invece vincoli di solidarietà nell'ambito più ristretto e circoscritto dei "diversi": l'avanguardia è stata necessariamente un fenomeno elitario. Così il modernismo, con il suo spirito sovversivo e il suo disprezzo per le ideologie, appariva a certa critica storico-sociologica di matrice marxista nient'altro che una degenerazione patologica della cultura borghese. Un'ipotesi non del tutto infondata, se si analizzano le convergenze tra la corrente decadentista, ad esempio, e il pensiero reazionario. L'artista-dandy o l'artista-bohémien erano prototipi di anticonformismo e di sovvertimento dei convenzionali codici di comportamento attraverso l'eccentricità, l'esibizionismo, la provocazione e la sfida. La volontà di destare scandalo era sintomatica del rifiuto da parte dell'artista d'avanguardia di degradarsi in seno alla massa: egli si sentiva superiore e non voleva confondersi con la folla. Derivava da una tale presa di posizione l'oscurità di tante opere moderniste: volontariamente incomprensibili, esse non potevano che diventare, nella maggioranza dei casi, impopolari. Collegato a questi problemi è il tema dell'alienazione: l'avanguardia voleva essere negazione della cultura ufficiale, quindi della cultura democratica e borghese; eppure essa poteva sussistere ed esprimersi esclusivamente all'interno della società liberale, frutto del capitalismo, che ammetteva la sua esistenza come eccezione. Ne derivava un paradosso: l'arte d'avanguardia rendeva involontariamente omaggio alla società democratica e borghese, accettando i suoi meccanismi e arrendendosi a essa, nonostante si proclamasse antidemocratica e antiborghese. I dilemmi dell'artista moderno, i suoi sogni di rivoluzione di fronte al disprezzo di ogni valore qualitativo e al naufragare della civiltà nel futile eccesso quantitativo, il suo isolarsi in uno stato di incontaminata esclusione, le sue utopie insieme retrospettive e anticipatorie erano semplicemente un tentativo di reazione di fronte all'affermarsi della cultura di massa, considerata una forma di pseudo-cultura. Tutto ciò tenderà poi a scomparire con il sopraggiungere della rinnovata sensibilità postmoderna, decisamente più arrendevole nei confronti degli sviluppi uniformanti della civiltà di fine millennio. Spersonalizzazione e standardizzazione non appariranno più come mostri: pur nella valutazione attenta dei fenomeni culturali popolari e di massa, gli artisti postmoderni riusciranno a evitare un incondizionato atteggiamento di condanna. In altre parole, l'artista surmoderno sarà perfettamente integrato nella società dell'immagine, che trasformerà il creativo in una pop star idolatrata dalla folla: niente di più lontano dalla concezione romantica del genio ribelle e incompreso. Il trend mitizzante è stato (ed è tuttora) incoraggiato soprattutto dal mercato dell'arte, che ha prosperato in epoca postmoderna, creando dal nulla, attraverso criteri estetici eterodiretti, il valore economico di "capolavori" sapientemente costruiti sulla base di meccanismi autoconvalidanti, del tutto indipendenti dalla qualità delle opere. Tuttavia oggi si possono riscontrare i primi segnali di inversione di tendenza: uno fra tutti, il rinnovato interesse per le figure di outsider, marginali, esclusi che certa critica (Massimiliano Gioni in testa, considerate le scelte per la sua Biennale) sembra voler recuperare, insieme a una rinvigorita consapevolezza del valore sociale dell'arte. D'altro canto, se attivismo e antagonismo non sono certo scomparsi insieme alle avanguardie storiche, non lo è neppure il prevalere dell'istinto, degli impulsi, di una sorta di volontà incosciente e automatica di reazione alla concezione classica e umanistica della razionalità come freno e inibizione. Il nichilismo e il desiderio di distruzione rientrano perfettamente nell'ottica di un dinamico contrasto: non-azione come rivolta ed evasione, rifiuto di costruire come resistenza alla banalizzazione.

Alain Touraine ha descritto la modernità come rivoluzione illuminata portata avanti dall'uomo contro la tradizione, come strumento critico; questa istanza di rinnovamento, più che la fiducia nel progresso e nella razionalità scientifica, ha caratterizzato l'avanguardia modernista. Quindi avanguardia e modernità poggiavano sulla base solida di un modello di società, con i suoi valori e con una propria identità. Cosa è accaduto quando questo modello è crollato? In un certo senso si può far coincidere l'avvento della postmodernità con la crisi dell'identità sociale moderna: l'individuo non si riconosce più in quello che è, ma in quello che consuma; abbandonato ogni valore, il soggetto si rinchiude in se stesso, con il solo obiettivo di perseguire i propri bisogni. Quella che emerge alla fine del secolo scorso è una civiltà senza storia, senza prospettive, senza progetti. Il deteriorarsi, a causa della loro esasperazione o del proprio affievolirsi, dei principi cardine dell'epoca moderna (dinamicità, progresso e trasformazione incessante), ha fatto sì che l'identità a essi correlata vacillasse. Si è così aperta la stagione della crisi, che ora è nel pieno della sua tragica evidenza, ma che sicuramente è preludio di nuovi progetti, nuovi valori, nuove prospettive.

Tre domande a Francesco Arena

L'opera che ha concepito per il Padiglione Italia alla 55esima Biennale di Venezia, Massa sepolta (Burgos, Benedicta, Batajnica 02, Ivan Poljie), è una riflessione sui processi di spersonalizzazione, condotta a partire da uno dei simboli più fortemente evocativi della negazione dell'individuo: la fossa comune. Qual è il ruolo della memoria nel faticoso tentativo di arginare la dispersione dei riferimenti culturali attraverso il recupero della funzione identitaria dell'arte?

Ognuno di noi è fatto di memoria: siamo il risultato di uno stratificarsi di ere geologiche, di eventi minimi confluenti in rivoluzioni epocali. Il nostro sguardo è il frutto di distorsioni evolutive iniziate migliaia di generazioni fa. La memoria è la cultura, ogni nostro gesto è informato da essa; i riferimenti culturali non si perdono, cambiano, possono raffinarsi o imbarbarirsi. Evidentemente questo nostro tempo è un momento di imbarbarimento, ma è una fase obbligatoria e rientra nella ciclicità dei tempi che formano la storia.

All'interno dell'architettura di Vice versa, interamente costruita sui rispecchiamenti e sulle coppie oppositive, Pietromarchi ha scelto lei e Fabio Mauri per interpretare il tema della centralità della storia, vissuta attraverso il filtro del proprio corpo e delle esperienze personali. Nella performance di Fabio Mauri il gesto meccanicamente reiterato annulla l'individuo, riducendolo a manichino senz'anima, puro supporto per una divisa il cui portato ideologico è sovvertito dall'azione sconnessa di una nudità priva d'arbitrio. Nel suo lavoro, invece, la componente soggettiva è evocata in assenza dalla materia inerte, perché lo stesso corpo dell'artista diventa unità di misura per determinare la quantità di terra contenuta in ciascun pilastro che compone l'opera. Il suo è dunque un monumento alla tragedia, al ciclico ripetersi dell'orrore di masse trucidate e sepolte, oppure alla discontinuità introdotta dal procedimento artistico, espressione dell'ingegno individuale?

Masse Sepolte o Massa Sepolta è un tentativo di visualizzare formalmente degli accadimenti che apparentemente nulla hanno a che fare con la mia vita, ma mi riguardano in quanto riguardano l'umanità, il genere a cui appartengo. Naturalmente il mio confronto con queste vicende, essendo appunto il mio, passa attraverso quello che sono: non solo essere pensante, ma anche essere pesante. Percepiamo il mondo concettualmente, ma anche fisicamente. Il dolore, l'amore, la paura, la felicità sono i quattro poli verso cui la nostra esistenza si orienta: stati d'animo, ma anche stati fisici attraverso i quali guardiamo tutto quello che a noi è esterno. Per questo l'opera è un tentativo di risposta a domande complesse difficilmente formulabili per me verbalmente: la risposta stessa diventa un'altra domanda, anzi una valanga di domande, tante quanti gli sguardi di chi con l'opera si confronta. Sant'Agostino ha detto: "Io stesso sono diventato domanda". Il monumento è questo, un continuo domandare.

L'attenzione al dato di cronaca e lo studio accurato dei documenti sono costanti nel suo percorso artistico, che spesso unisce indagine storica e pensiero critico. Come riesce a evitare il rischio dell'appiattimento sulla citazione e sulla retorica del passato?

Il dato di cronaca è un'entità interessante perché, in quanto dato, dovrebbe essere inoppugnabile, però nella trasmissione della memoria o della cronaca solitamente è proprio il dato che si trasforma, cambia. Il dato è un punto fermo nella sua imprevedibilità, mutevole come il mio peso, a seconda se ingrasso o dimagrisco, o l'altezza di mia figlia, che ha tre anni e quindi cresce. La ciclicità di cui dicevo prima, il ripetersi degli eventi, è ciò che mi interessa, non quando è accaduto. La citazione va contestualizzata, rielaborata, altrimenti è un vuoto manierismo.

Francesco Arena nasce a Torre Santa Susanna (Brindisi) nel 1978, vive e lavora a Cassano delle Murge (Bari). La sua ricerca prende le mosse dagli episodi di carattere politico e sociale che hanno caratterizzato la cronaca italiana degli ultimi decenni, i cui fatti, troppo spesso taciuti o nascosti, vengono reinterpretati e indagati attraverso le forme sintetiche dell'approccio scultoreo. Ad Arena sono state dedicate diverse mostre personali come: Francesco Arena - The story behind, Nogueras Blanchard, Barcellona; Onze mille cent quatre-vingt sept jours, Frac Champagne-Ardenne, Reims; Trittico 57, Project Room, Museion, Bolzano; Orizzonte con riduzione di Mare, Monitor, Roma; Com'è piccola Milano, Peep Hole, Milano; Art Statement, Art Basel, con Galleria Monitor, Roma; Cratere, De Vleeshal, Middelburg; 3,24 mq, Nomas Foundation, Roma. L'artista ha inoltre partecipato a diverse collettive, tra cui: Throw a rock and see what happens, Casa Encendida, Madrid; La storia che non ho vissuto. Testimone indiretto, Castello di Rivoli Museo d'Arte Contemporanea, Rivoli, Torino; The revolution must be made little by little | part 2: The Squaring of the Circle, Galeria Raquel Arnaud, San Paolo; Sotto la Strada la Spiaggia, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Torino; Il bel paese dell'arte, GAMEC, Bergamo; Pleure qui peu rit qui veut - Premio Furla 2011, Palazzo Pepoli, Bologna; Temporaneo - Contemporary art in the evolving city, organizzata da Nomas Foundation e IMF Foundation, Roma; SI, Sindrome Italiana, Magasin, Grenoble; La scultura italiana del XXI secolo, Fondazione Arnaldo Pomodoro, Milano; Practicing Memory - In the time of an all-engaging present, Fondazione Pistoletto, Biella; Linguaggi e Sperimentazioni. Giovani artisti in una collezione contemporanea, Mart, Rovereto, Trento; Les sculptures meurent aussi, Kunsthalle Mulhouse, Mulhouse. Nel 2009 ha ottenuto il Premio Fondazione Ermanno Casoli, Fabriano, e il Premio LUM per l'Arte Contemporanea, I Edition, LUM, Libera Università Mediterranea, Bari, con una residenza presso Villa Arson, Nizza. Nel 2011 l'artista è stato selezionato tra i finalisti per il Premio Furla, Palazzo Pepoli, Bologna. Come vincitore del premio New York, infine, ha svolto una residenza in città della durata di quattro mesi (dicembre 2012 – marzo 2013).

Una passione d'acciaio

Da circa tre decenni Sergio e Maria Longo, insieme ai due figli Andrea e Brunella e con la consulenza scientifica del professor Bruno Corà, collezionano opere d'arte contemporanea. Molti degli artisti presenti nella loro raccolta, una delle più importanti in Italia, hanno avuto modo di conoscere Sergio Longo presso il centro di servizio siderurgico da lui diretto: sono stati seguiti e aiutati nelle fasi di produzione e di lavorazione dei materiali per la realizzazione delle loro opere e così, in molti casi, è nato un rapporto di amicizia e si è creata la giusta intesa per una proficua collaborazione. Dimostrando una sensibilità da mecenate, l'imprenditore, coadiuvato dalla competente guida di Corà, ha commissionato nel tempo a personalità tra le più significative del panorama artistico contemporaneo opere in situ e installazioni per il giardino dell'abitazione di famiglia a Cassino. Il nucleo originario della collezione risale ai primi anni Novanta e comprende una decina di pezzi: tra le opere più significative l'imponente cubo in legno di larice di Sol LeWitt, la leggera poesia in granito dei Grigi che si alleggeriscono verso oltremare di Giovanni Anselmo, un marmo di Michelangelo Pistoletto (impassibile nella vertigine della caduta), la solida Postazione in brecciato di Mondragone di Antonio Gatto, la Grande stele di Vittorio Messina (che guarda verso il vicino colle dell'abbazia di Montecassino e nello stesso tempo evoca il passato bellico della città), le sculture in acciaio COR-TEN o ferro di Eliseo Mattiacci e di Renato Ranaldi. Ben presto, intorno all'attività dell'Associazione Longo, si è sviluppato un articolato programma di iniziative in collaborazione con gli istituti di alta cultura presenti nel territorio tra Cassino e Frosinone: l'Università degli Studi, l'Accademia di Belle Arti e il Conservatorio di Musica. Tale rete di relazioni ha consentito di avviare una serie di importanti avvenimenti espositivi, convegni di studio e momenti formativi che hanno visto l'entusiastica partecipazione degli studenti e di un pubblico motivato e interessato. La collezione Longo, in continua espansione, è diventata un polo attrattivo, funzionando da collante in una realtà culturale che ha gradualmente interessato un bacino di utenti sempre più vasto, superando i confini del territorio cassinate, grazie anche alla strategica posizione a metà strada tra Roma e Napoli.

In questi ultimi mesi il progetto più ambizioso e a lungo perseguito dalla famiglia Longo è finalmente diventato realtà: la costituzione di un museo di arte contemporanea a Cassino. L'inaugurazione del CAMUSAC, lo scorso 12 ottobre, è una tappa fondamentale in un lungo percorso sostenuto da una grande passione e dalla volontà di mettere a disposizione di chiunque condivida l'amore per l'arte un luogo fisico in cui poter liberamente ammirare le opere raccolte negli anni. Gli spazi del museo, frutto della riconversione di ex-ambienti industriali, sono stati resi perfettamente confacenti alla nuova destinazione d'uso dall'architetto Giacomo Bianchi. La mostra Infinito riflesso. Enrico Castellani - Shigeru Saito, a cura di Bruno Corà, è l'evento che inaugura la nascita del CAMUSAC - Cassino Museo Arte Contemporanea: il giovane scultore giapponese Shigeru Saito, in Italia da qualche anno e grande ammiratore del lavoro di Castellani, propone una selezione di suoi lavori recenti ispirati ad altrettante opere storiche del Maestro. Le realizzazioni in metallo dell'artista nipponico rappresentano l'esito di uno studio attento dei volumi di alcuni capolavori del grande pittore italiano: ad esempio, nella scultura Composito, pesanti lamiere d'acciaio sono piegate e incastrate tra loro come i fogli dello Spartito di Castellani, geniale struttura in carta che deve la sua forma perfetta all'intreccio dei fogli. La principale attrattiva del CAMUSAC rimane però la sorprendente collezione Longo: una parte consistente delle oltre duecento opere che la compongono è presentata al pubblico attraverso una prima, rappresentativa selezione operata dal professor Corà. Nelle sale del nuovo museo è possibile ammirare, ad esempio, le torri in acciaio verniciato di Sol LeWitt, gli aerei di Alighiero Boetti, un meraviglioso assemblaggio di Jannis Kounellis, una tela con neon di Mario Merz, una corteccia di cuoio di Giuseppe Penone, l'emozionante scultura antropomorfa in acciaio di Antony Gormley Capacitor, un grande acquerello di Luigi Ontani, nonché una serie di opere riconducibili alla Nuova Scuola Romana nata nell'ex-pastificio Cerere: due belle composizioni di Nunzio e una tela di Piero Pizzi Cannella negli spazi interni; fuori, nel piazzale adiacente, quattro geometrie in acciaio COR-TEN di Marco Tirelli e l'imponente processione circolare immobile di Giuseppe Gallo, dal titolo Punto fermo. Il vicino giardino privato dell'abitazione dei Longo, che può essere visitato su richiesta, si è inoltre arricchito di nuove acquisizioni, in aggiunta al primo nucleo della raccolta: tra tutte spicca l'intervento di Beverly Pepper, che ha disegnato con la pietra serena il suo Onphalon direttamente sul prato, ma colpiscono anche le sculture di Pedro Cabrita Reis, Diego Esposito, Hossein Golba e Mimmo Paladino.

Mentre oggi in Italia è impossibile non constatare, con enorme rammarico e con la speranza che presto la situazione possa cambiare, come lo Stato e le amministrazioni pubbliche sembrino non avere la forza e le risorse per garantire un'offerta culturale adeguata, non si può che accogliere con favore una simile, lungimirante, iniziativa, con la consapevolezza però che l'intervento dei privati, per quanto lodevole, non potrà mai supplire alla carenza di un progetto organico, complessivo e strutturato per le politiche culturali nel nostro Paese. Intanto questo piccolo ma straordinario museo assume le sembianze di un'isola felice in una terra desolata.