Chiosa alle tre domande a Giacinto Di Pietrantonio

Gentile Giacinto Di Pietrantonio,

la ringrazio per la disponibilità e la sollecitudine con cui ha voluto inviarmi il suo contributo. Non le nascondo che ho provato un filo di amarezza leggendo la sua terza risposta, che in tutta sincerità mi aspettavo differente. Certo, il narcisismo di tanti immodesti è fastidioso. Ma non mi sembra che possa essere considerato uno dei maggiori problemi per i giovani artisti italiani. Al più è un problema che riguarda i superbi e gli incapaci. Con lo spunto scherzoso e "fiabesco" che le avevo sottoposto speravo di portarla su un terreno differente. Accetto il suo tagliare corto, mettendo in campo sacrosante evidenze. Immagino e comprendo anche le motivazioni per cui preferisce porre l'accento sul "fare", liquidando chiacchiere e arrovellamenti. La invito però a prendere in considerazione queste poche righe, tratte da uno scritto di Martina Testa (direttore editoriale di minimum fax) pubblicato nel 2013 su Artribune, per provare a guardare alla questione da un punto di vista diverso: "Un fenomeno che negli ultimi anni mi sembra evidente è quello del sostituirsi della forza della personalità alla forza della competenza. Un ventennio di berlusconismo, televisivo e non, ha eroso alla base l'idea che lo studio, l'acquisizione di sapere, il possesso di un bagaglio di tecniche specifiche e di strumenti critici siano necessari per farsi strada professionalmente. Il biglietto da visita è diventato quello del carattere: simpatia, spigliatezza, voglia di fare; sensibilità, originalità, passione; capacità di farsi notare. Questo tipo di mentalità anti-intellettuale, la mentalità per cui chi 'sa' è un pedante da sbeffeggiare, o un elitario da guardare con sospetto, ha trovato terreno fertile". Spero sia d'accordo con me nel riconoscere l'assoluta rilevanza dei fenomeni descritti. Pur senza generalizzare, trovo che nel nostro Paese tale tendenza a premiare la "personalità" sia dilagante anche nel "famoso e imponderabile sistema dell'arte". Per questo motivo avverto una sensazione di sconforto quando uno dei nostri più autorevoli critici non sa dare consiglio migliore ai giovani artisti che quello di "essere disposti a cambiare lavoro, stile, a trovare il modo giusto per dirlo, invece di credersi dei van Gogh". Né credo che la soluzione sia sminuire l'orizzonte italiano, perché "i riconoscimenti veri oggi si danno altrove". Mi rendo conto, con infinita e sincera modestia, nonché consapevolezza dei miei limiti, che lo scritto che generosamente ha voluto donarmi non sarà di certo stato in cima alle sue priorità e lo avrà partorito sottraendo tempo a ben più importanti e pressanti impegni. Non nutro dubbio, però, sulla natura spontanea e immediata delle risposte, che perciò considero rivelatrici di un pensiero sedimentato. Non ho quindi saputo resistere alla tentazione di esternarle il mio pensiero. Mi rendo conto di aver abusato della sua pazienza e le chiedo scusa se sono stato prolisso. Le garantisco inoltre, per quanto possa valere, che nutro per lei una profonda stima, al di là della parziale differenza di vedute.

Con sincera riconoscenza.

Vincenzo Merola

Caro Vincenzo,

questo è un vizio italiano: la colpa è sempre degli altri, soprattutto di Berlusconi. Io non ho mai amato Berlusconi, ma siccome ci sono delle nazioni che stanno peggio dell'Italia e che esprimono lavori forti questa mi sembra un'altra scusa all'italiana. Berlusconi avrà pure le sue colpe, ma quella maggiore è di chi non ha saputo, o voluto, creare alternative. Ecco cosa volevo dire con la storia di van Gogh e cioè smettiamola di piangerci addosso, o di dare la colpa agli altri e cerchiamo di vedere anche cosa è che in noi non va.

Ciao.

Giacinto Di Pietrantonio

Caro Giacinto,

in merito a questa sua affermazione, mi dichiaro perfettamente d'accordo. Tra l'altro non intendevo buttarla in politica: il berlusconismo evocato dalla Testa nel suo scritto è per me una questione marginale e sorpassata, tanto più che il malcostume di anteporre la personalità alla competenza si è insinuato anche nel modello renziano, che bada molto alle apparenze. Mi dispiacerebbe se le mie osservazioni fossero state percepite come un vano e ingiustificato atto d'accusa. Ho perfettamente inteso il senso della sua provocazione e l'invito a non "piangersi addosso". Nel mio piccolo, tutto il lavoro di scrittura e interlocuzione portato avanti sul blog è mirato a una profonda riflessione critica e autocritica, che dal mio punto di vista è costruttiva. Forse il mio principale difetto è quello di dire sempre, senza filtri, quello che penso apertamente, mosso da un'insaziabile sete di conoscenza e dalla volontà di confronto e approfondimento. Talvolta dimenticando qual è il mio posto. Avrei tanto desiderato che il nostro dialogo si spingesse al di fuori dei soliti schemi, ma probabilmente non ho saputo formulare bene le domande, dandole l'impressione di avere una visione trita e preconcetta del mondo dell'arte e spingendola così a rispondermi con un'altrettanto stereotipata rappresentazione caricaturale dell'artista frustrato in cerca di riconoscimenti. Faccio tesoro dunque del suo consiglio, lascio perdere le pagliuzze e mi concentro sulla trave nel mio occhio. Le sono riconoscente per questo ulteriore scambio, per la sua apertura e per il tempo che mi ha concesso.

Buona serata.

Vincenzo Merola

Caro Vincenzo,

ci tengo a precisare che non intendevo assolutamente dirigere a lei le mie risposte, ma era una riflessione generale sul mondo dell'arte. In tutto quello che faccio non ho niente di personale, sarebbe stupido anche se molto italiano. Tuttavia io non ho detto che non ci sono bravi artisti giovani in Italia, tant'è che do sempre molto spazio a loro, ma che bisogna che si diano più da fare per affermare il proprio lavoro, tenendo conto che il mondo oggi non inizia e finisce in Italia, come molti invece continuano a pensare.

Buona giornata.

Giacinto Di Pietrantonio

Ringrazio Giacinto Di Pietrantonio per avermi autorizzato a pubblicare questo interessante scambio di idee avvenuto tramite posta elettronica fra il 15 e il 16 settembre 2014.

Tre domande a Giacinto Di Pietrantonio

Quando si ha la possibilità di domandare, e a rispondere è una persona autorevole, la tentazione più grande è quella di cercare la verità. Tuttavia, ammettendo anche che chi chiede riesca a formulare correttamente i quesiti, è più facile credere a una bugia colossale che rincorrere quel fuggevole frammento di verità nascosto in ogni saggio discorso, evidente per un attimo soltanto e destinato poi a confondersi tra i dubbi prodotti dal tempo. Provi a raccontare la più grande bugia che ha mai ascoltato parlando d'arte e a suggerire la più illuminante intuizione di verità conquistata durante la sua carriera. Mescoli le carte, però: non dia indicazioni riguardo a ciò che considera giusto o sbagliato. Può darsi che per qualcuno possa valere il contrario!

Picasso diceva che l'arte è la menzogna che ci permette di conoscere la verità e Nietzsche che non esistono fatti ma solo opinioni. D'altra parte, Duchamp, dicendo che un qualsiasi oggetto è o può essere un'opera d'arte, non si comporta molto diversamente e noi decidendo di entrare in questo territorio accettiamo queste regole del gioco, un gioco in cui verità e menzogna sono continuamente mescolate. L'ho già raccontato tante volte: era il 1980, studiavo per diventare uno storico dell'arte antica, per cui ho una formazione classica, ma un giorno il mio compagno di università Luigi Mastrangelo con cui a Bologna condividevo, insieme ad altri amici, l'appartamento, tornò a casa e disse che stava preparando una mostra insieme a Rinaldo Novali e Leonardo Santoli. Mi chiese se avevo voglia di scrivere qualcosa per un piccolo depliant. In tutta incoscienza accettai, ma non mi limitai a scrivere, incuriosito, andai ad aiutarli ad allestire la mostra. La cosa mi piacque così tanto che dissi: "Ma perché non ne facciamo un'altra?". Da lì a sette/otto mesi, 1981, allestii una mostra con loro tre più Thomas Rehbein, oggi gallerista, e Rosemarie Trockel, oggi star artista, che ero andato a scovare in autostop a Colonia. E da lì ancora un'altra, ancora un'altra...

Quali sono le tre cose che ha contemplato più a lungo nella sua vita? Di queste, quante erano opere d'arte?

A questa non so proprio rispondere. Non riesco a fare una graduatoria delle cose e delle persone. Questo è forse il mio limite contemporaneo.

C'era una volta, nell'Italia di adesso, un giovane artista talentuoso, ma non di successo... Come potrebbe continuare questa fiaba? Quali creature popolano l'artworld di questo Paese "incantato" (nel senso che è fermo, bloccato, ma pur sempre magico)? Fate o streghe? Orchi o folletti custodi di tesori?

Pur con tutti i problemi che ha il nostro Paese, uno dei maggiori per i giovani artisti è che pensano di essere dei geni incompresi e che il famoso e imponderabile sistema dell'arte ce l'abbia con loro. La questione è che l'Italia è invece una nazione in cui ci sono molte più opportunità di quanto si creda, ma non è sufficiente. Il mondo dell'arte si è molto ampliato e non basta affermarsi nel proprio Paese. I riconoscimenti veri oggi si danno altrove e quindi bisogna muoversi e questo significa anche essere disposti a cambiare lavoro, stile, a trovare il modo giusto per dirlo, invece di credersi dei van Gogh, che tra l'altro era olandese.

Giacinto Di Pietrantonio, nato a Lettomanoppello (PE) nel 1954, è direttore della GAMeC (Galleria d'Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo) e docente presso l'Accademia di Belle Arti di Brera a Milano. È stato tra i fondatori, nel 2003, dell'AMACI (Associazione Musei d'Arte Contemporanea Italiani). Ha ricoperto il ruolo di vicedirettore per Flash Art Italia e collabora con numerose riviste tra cui Artribune e Domus. Ha curato mostre personali di Jan Fabre, come eventi collaterali della Biennale di Venezia, nelle edizioni del 2007, del 2009 e del 2011. Tre le molte e importanti mostre personali e collettive, si ricordano Over the Edges con Jan Hoet a Gent (Belgio) e Alighiero Boetti. Quasi tutto, alla GAMeC e alla Fondazione PROA di Buenos Aires. Ha redatto e curato monografie di Enzo Cucchi, Jan Fabre, Ettore Spalletti. È stato consulente artistico di MiArt per le edizioni 2008, 2009, 2010. È consulente del Premio Furla, membro del Comitato Scientifico del Centro per l'Arte Contemporanea Luigi Pecci di Prato e del CIAC (Centro Italiano Arte Contemporanea) di Foligno.

Variazioni sul giardino giapponese

A Madrid, dal 29 maggio al 7 settembre 2014, il centro culturale La Casa Encendida, diretto da José Guirao, ospita la mostra Variaciones sobre el jardín japonés, che si trasferirà poi a Granada dal 19 settembre 2014 al 15 gennaio 2015, presso la Fundación Rodríguez-Acosta. Il progetto, a cura di Alicia Chillida, si presenta come una puntuale riflessione sul secolare dialogo tra l'Oriente e l'Occidente, fonte preziosa e inesauribile di spunti per l'arte contemporanea, in un'epoca decisamente incline alla commistione di linguaggi e forme espressive. Nello stesso tempo le atmosfere e i rimandi di senso messi in campo possono essere considerati un invito a indulgere nella contemplazione: in fondo visitare una mostra o passeggiare in un giardino sono in un certo senso esperienze simili, in quanto capaci di offrire momenti di appagamento estetico e di pace spirituale. Il percorso espositivo, per riprendere la metafora musicale del titolo, è studiato in modo tale che le opere siano percepite come possibili variazioni sul tema dell'"eternamente moderno", concetto che si deve al maestro Mirei Shigemori (1896-1975), uno dei più importanti garden designer giapponesi, nonché studioso e cultore di antiche tradizioni, dalla calligrafia, all'ikebana, alla cerimonia del tè. Con le parole "eternal modern" o "timeless modernity" Shigemori intendeva suggerire un perfetto bilanciamento tra stile classico e stile contemporaneo, elemento essenziale per raggiungere l'equilibrio necessario al manifestarsi della pura bellezza. Tutto l'impianto teorico della mostra di Chillida è fondato proprio sulle teorie e sul lavoro di Shigemori, che può essere ammirato in tutte le sue declinazioni e costituisce il basso continuo sul quale si innestano i contributi di artisti come Lucio Fontana, Richard Serra e Walter de Maria, quasi a voler dimostrare come la dicotomia che ha contrapposto in passato un Oriente "immutabile" a un Occidente "dinamico" sia oggi superata. Infatti la cifra del dialogo contemporaneo tra tradizione e innovazione va ben oltre ogni connotazione locale: è sufficiente pensare al modo in cui, solo per fare qualche esempio, la ricerca e i percorsi sperimentali di Yoko Ono o di John Cage (entrambi presenti in mostra) abbiano saputo coniugare la spiritualità Zen con l'attitudine antagonista, attivista e instancabilmente innovatrice delle neoavanguardie europee e americane per comprendere quanto la reciprocità culturale abbia contribuito a plasmare l'identità intellettuale di alcune delle menti più brillanti dei nostri tempi. Così la raffinata tradizione giapponese potrebbe diventare una valida chiave di lettura per guardare da un punto di vista diverso all'armonia dell'antichità classica greca e romana, mentre l'appropriazionismo e il citazionismo postmoderni potrebbero essere considerati strumenti per interpretare le mille sfaccettature del talento giapponese per l'imitazione. Come ha scritto Mitsuaki Shigemori, nipote di Mirei, nel suo testo per il catalogo della mostra: "Il mondo è ancora pieno di misteri irrisolti. Anche se mettessimo insieme le migliori intelligenze che il genere umano ha prodotto, dubito che saremmo capaci di afferrare l'arte in tutta la sua complessità. Tutto quello che possiamo fare è trascendere i limiti del tempo e i confini territoriali per vedere e sentire che le più diverse opere d'arte hanno qualcosa in comune. Prima che la razza umana si imbatta in più grandi e insormontabili ostacoli, se intendiamo raggiungere un più alto grado di consapevolezza delle nostre potenzialità nascoste, dovremmo sforzarci di rinsaldare i legami tra le persone. Non sappiamo dove termina l'universo. Ma la Terra è rotonda e pure il sistema solare è circolare. Di sicuro anche per noi tutti deve esistere un punto di connessione da qualche parte".

Una questione di ritaglio

Sembra quasi che Germano Celant, curatore della mostra Mimmo Rotella. Décollages e retro d'affiches presso Palazzo Reale a Milano, nel suo testo per il catalogo dell'esposizione Dal collage al décollage, suggerisca un'interpretazione della ricerca dell'artista calabrese come una sorta di percorso parallelo, ma in un certo senso speculare, rispetto a quello che ha condotto gli artisti d'avanguardia del Novecento all'invenzione del collage. I primi esperimenti di papier collé nell'ambito del Cubismo o del Futurismo, come anche le invenzioni linguistiche dadaiste e surrealiste, cercavano di costruire una totalità ideale attraverso l'accostamento di frammenti di realtà. Le composizioni di Picasso, Braque, Marinetti, Boccioni, Schwitters, Höch e tanti altri possono essere considerate agglomerati che totalizzano le loro componenti, per quanto esse siano disarticolate, al fine di rinviare a un concetto, a un ipotetico "altrove", a un "mondo possibile". Dopo la tragedia della Seconda guerra mondiale e il drammatico trionfo della realtà sull'immaginazione, le avanguardie sono state irrimediabilmente sconfitte dalla storia, che ha annullato ogni slancio anticipatorio attraverso il sogno, la fantasia o la poesia. Lo stesso smarrimento che ha indotto Quasimodo a scrivere i versi di Alle fronde dei salici ha generato una profonda trasformazione nelle modalità espressive per cui l'arte è stata sospinta a connettersi direttamente con la vita, a rendersi conto della sua impotenza e a dichiararsi incapace di fornire risposte o di suggerire orizzonti divergenti dal mondo reale, che si è imposto con la forza travolgente delle immagini veicolate dai mezzi di comunicazione di massa. In questo contesto va collocata la scelta decostruttiva di Rotella, che ha trovato una strada personale, allontanandosi sia dall'ipotesi di ritorno alla rappresentazione figurale proposta dal realismo socialista, sia dall'identificazione con la concretezza gestuale ed emotiva dell'individuo suggerita dall'Action Painting americano e dall'astrazione informale europea. Nel termine décollage è evidente una forza polemica connessa con il potenziale negativo e distruttivo dello strappo, della lacerazione. Ma la tecnica di Rotella segue un'evoluzione formale che non porta alle estreme conseguenze la derealizzazione, riducendo in brandelli l'immagine mediatica già di per sé smaterializzata; invece si stacca gradualmente dalla rappresentazione per limitarsi alla presentazione, accettando i residui tagliati e prelevati dalla strada per quello che sono e immettendoli nel circuito dell'arte con un'operazione di stampo duchampiano. Alla fine degli anni Cinquanta, in molti suoi lavori, l'artista non si limitava ad appropriarsi di frammenti, ma utilizzava porzioni sempre più grandi di manifesti, fino a riportare sulla tela intere immagini in maniera neutra e impersonale: il suo fare arte diventava così registrazione del reale. La totalità iconografica strappata da Rotella alle manifestazioni mediatiche della vita potrebbe essere interpretata come il ribaltamento del tutto ideale rincorso dalle avanguardie del Novecento. Osservando le opere di Rotella dei primi anni Sessanta e confrontando i brandelli di ieri con i brandelli di oggi, viene da pensare che dovremmo imparare di nuovo a fare a pezzi, per poi ricostruire.

Il "modo all'italiana": dal film di consumo al cinema postmoderno

Il teorico francese Laurent Jullier identifica gli indici stilistici del cinema della surmodernità nel riciclaggio delle immagini, nelle frequenti allusioni e strizzatine d'occhio al pubblico (che viene coinvolto in una sorta di gioco metalinguistico) e nella sollecitazione di sensazioni forti per mezzo dell'adozione delle cosiddette figure dell'immersione, il cui scopo è quello di sprofondare lo spettatore in un bagno di emozioni e di suoni dotato di una forte componente onirica. Autoreferenzialità e abbandono edonistico sarebbero dunque i due poli intorno ai quali si definisce la natura del film postmoderno, il quale coniuga l'intertestualità, la rivisitazione, l'attraversamento culturale, l'ambiguità, la polisemia e la connotazione, con uno spiccato orientamento in direzione della sensazione e del piacere. L'ostinata presentazione di immagini di sintesi, la cui funzione è quella di creare una realtà virtuale improntata all'immersione, e la ricerca dell'appagamento sensoriale ad ogni costo, a discapito degli aspetti significativi, valoriali e simbolici contenuti nell'opera cinematografica, giustificano la presa di posizione di Jullier che parla, a questo proposito, di discorso di defezione o di non-discorso. Il film deve stimolare non più a livello intellettuale, ma a livello corporeo, fisico. Il trasporto verso la struttura virtuale del sistema mediatico e quindi la predilezione per il cinema fatto di effetti speciali coinvolgenti, di trovate tecnologiche in grado di stupire e affascinare lo spettatore, può essere interpretato come una risposta alla relativizzazione operata dalla cultura moderna e all'eccesso di parcellizzazione e di frantumazione proprio della società postmoderna. Nel momento in cui il B-movie accede allo statuto di film d'autore, in seguito a un potenziamento coreografico reso possibile dalle innovazioni tecniche e dalla crescente mole di investimenti economici, si sviluppa un genere nuovo di opera cinematografica commerciale, che promuove nel pubblico il piacere della spettacolarità. Il film postmoderno è subordinato e dipendente dalla tecnologia che ha contribuito a produrlo, poiché gran parte della sua efficacia dipende dalla qualità dei macchinari utilizzati per la proiezione e la riproduzione (il pieno godimento degli effetti speciali è condizionato dalla presenza di schermi grandi e a elevata risoluzione, nonché di ottimi impianti di diffusione del suono). Alcuni aspetti della surmodernità si riflettono nella produzione cinematografica: la serialità, il revival, il rifacimento, la citazione, diventano strumenti di gestione delle aspettative del pubblico. La scarsa rilevanza della trama, dei contenuti, che si cristallizzano in schemi ripetuti, è funzionale al soddisfacimento di uno spettatore sempre meno impegnato razionalmente, pronto a reagire e a entusiasmarsi di fronte alle variazioni di ritmo, di intensità e di colore delle immagini e dei suoni, attento più che altro alla patina superficiale e scenografica. La comunicazione nel cinema postmoderno ha come oggetto privilegiato la percezione e il pathos, più che la produzione di senso: il fruitore subisce il messaggio in una condizione di cinica indecisione, senza preoccuparsi di rendersi conto del suo significato, incantato dall'appariscenza patetica del fotogramma. Il cinema di Hollywood non fa altro che pescare a piene mani dai repertori collaudati dei film di successo (come si trattasse di una specie di magazzino dal quale poter attingere comodamente miti e temi utili al confezionamento di nuovi prodotti): la sua priorità è quella di promuovere i programmi di marketing che l'industria gli costruisce intorno e, nello stesso tempo, quella di pubblicizzare se stesso, attraverso allettanti e ininterrotte anticipazioni. Seguendo l'esempio della produzione seriale televisiva, al pubblico viene offerto uno spunto, un prototipo da sviluppare e da riprodurre, come avviene nelle fiction per la TV: così il film perde la sua unicità e compiutezza, la narrazione passa in secondo piano e si riduce a un canovaccio standard che consente pochissime variazioni. Tra le cause principali che hanno determinato una modificazione così profonda nella prassi creativa e nelle modalità di ricezione bisogna senza dubbio includere la proliferazione dei canali e della programmazione televisiva, che ha prodotto un universo della visione frammentato e caotico, fatto di zapping, polisemia e libera associazione delle idee. All'estetica dell'opera d'arte subentra gradualmente l'estetica del trash: il cinema postmoderno propone i frammenti, i detriti della cultura contemporanea, mescolandoli come in un frullato, come nelle opere di Robert Rauschenberg, brulicanti di oggetti e materiali disparati. Il riciclaggio, la contaminazione e l'omogeneizzazione delle immagini, presenti simultaneamente e tutte percepibili liberamente nell'immediato, distruggono le gerarchie di valori e sganciano la comunicazione da ogni valenza etica e morale. La cultura spezzata è fredda e impassibile: forse è la più adatta a rappresentare il mondo della surmodernità.

Per quanto i più autorevoli interpreti e studiosi della storia del cinema, nelle loro cronologie, definiscano postmoderna quella produzione che, a partire dagli anni Ottanta, risulta ormai irrimediabilmente legata alla dimensione spettacolare e in cui il processo di dissoluzione del soggetto e della sequenza narrativa raggiunge uno stadio avanzato, è innegabile che la cinematografia della surmodernità rappresenta un'evoluzione del film medio o di consumo, esplicitamente finalizzato all'intrattenimento, di derivazione hollywoodiana, che si sviluppa in maniera massiccia proprio durante gli anni Sessanta e che costituisce una notevole fetta delle realizzazioni di Cinecittà. Nel nostro Paese, con l'esaurirsi dell'intensa stagione del Neorealismo, non sembra ricostruirsi un movimento contraddistinto da poetiche condivise e da tensioni collettive. Unica tra le grandi cinematografie postbelliche, quella italiana non riesce a raccogliersi intorno a un denominatore comune: non viene a crearsi un nucleo di cineasti in grado di dar vita a un dibattito costruttivo e quindi a opere capaci di elevarsi al di sopra del cinema medio o miseramente commerciale. Rispetto ad altri contesti (la Francia della nouvelle vague o gli Stati Uniti del New American Cinema, ad esempio), scossi da vere e proprie ondate intellettuali, in Italia gli unici propugnatori di tendenze sono i produttori e gli unici intenti unificanti sono quelli che rincorrono il successo al botteghino. Vero è che, se è difficile rintracciare una corrente d'insieme, non sono poche le personalità di rilievo internazionale che vengono alla luce a partire dal dopoguerra: accostare le opere di registi come Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Marco Ferreri o Pier Paolo Pasolini (solo per citare alcuni nomi, l'elenco completo sarebbe molto più lungo) a mediocri film di consumo vorrebbe dire svilirle. Ma al di là delle illustri eccezioni, se si tenta un bilancio critico della cinematografia degli anni Sessanta italiani, il fenomeno che balza immediatamente agli occhi è la fioritura di filoni, generi e macrogeneri, tutti legati in qualche modo alle esigenze del mercato: dalla commedia all'italiana, al makaroni western, al film sexy, ai pepla (ovvero le pellicole di ambientazione romano-mitologica). Non comporta un grande sforzo avvicinare il cinema italiano del periodo, sottoposto a una sommaria industrializzazione, al cosiddetto cinema postmoderno: in entrambi sono evidenti la serializzazione dei prodotti e il livellamento delle loro caratteristiche culturali e ideologiche, sacrificate alle necessità spettacolari; in entrambi opera il meccanismo secondo il quale la struttura del film di gradimento popolare viene trasformata in prototipo, in ricetta rigida, attraverso un sapiente dosaggio di ingredienti narrativi e coreografici. L'urgenza consumistica lascia al regista il semplice ruolo di variabile dipendente, mentre la continuità del successo è garantita dal ripetersi degli schemi: gli sceneggiatori confezionano storie vendibili e stuzzicanti nel rispetto degli equilibri brevettati; la presenza di attori-divi, che il pubblico è in grado di riconoscere e ai quali sono assegnati ruoli standard, riduce lo sforzo interpretativo perché consente l'immediata identificazione iconica del personaggio. Al regista non resta che realizzare il disegno, adeguarsi a formule vincolanti. Il "modo all'italiana", uno tra i più interessanti macrofenomeni cinematografici dell'epoca, almeno dal punto di vista socio-antropologico, con la sua scarsa propensione alla riflessione e alla problematicità, con la sua spiccata attitudine ricreativa, con la sua cura per l'elemento scenico, con il suo conformarsi alla serialità, anticipa problematiche centrali nel cinema che è stato definito postmoderno. Per questo motivo non sorprende scoprire, ad esempio, che uno tra i più acclamati registi contemporanei, sottile interprete della surmodernità, come Quentin Tarantino, è un grande estimatore del western all'italiana e dei film di Sergio Leone: ne forniscono la prova le frequenti citazioni e la manifesta influenza esercitata, sia da un punto di vista estetico che tematico, dal filone spaghetti-western sull'autore americano. D'altronde il paradigma etico piccolo-borghese, fatto di rassegnato cinismo e di compiaciuta arte d'arrangiarsi, prevalente nel cinema italiano dei sixties, coincide per molti versi con la mentalità vacillante e la nomade identità degli autori postmoderni. La perdita del centro, la crisi negativa, la sensazione di delusione e di vuoto creata, nello specifico caso italiano, dalla dissoluzione del mito della Resistenza e dal cozzare delle speranze postbelliche con una realtà effettuale in cui le illusioni tendono a incrinarsi, si ripercuotono sull'immaginario creativo imponendo formule indurite: si ricercano certezze dove queste possono essere ricreate artificialmente. Almeno nei film, la società del dopoguerra desidera la pacificazione, vuole illudersi inseguendo inconsistenti punti di riferimento: con il proliferare di commediole sexy et similia l'industria cinematografica risponde alla diffusa richiesta di prodotti consolatori. Azzardando qualche generalizzazione, la crisi dei valori e delle certezze determinata dalla radicalizzazione della modernità produce effetti simili: lo spirito che anima il film postmoderno ha origine in un contesto sociale di esteso disincanto, che, per reazione, fa in modo che il cinema ricorra a una prassi confortante, costituita da schematizzazioni e da moduli ridondanti. Le trame esili e scontate, ricalcate sulla fiction televisiva, lo sfoggio di sbalorditivi effetti speciali, l'esasperazione kitsch e a tratti comica delle più forti emozioni umane (dalla sessualità alla violenza), le canoniche dosi di suspense che preludono a esiti prevedibili, non sono altro che un complesso di pratiche finalizzate alla creazione di un mondo virtuale in cui tutto è semplice, comprensibile, forse anche banale. Come tutte le forme di cultura di massa, anche il film di consumo è un tentativo di riduzione della complessità.