Tre domande a Roberto Ago

Il tuo modus operandi mi sembra essere, in qualche modo, frutto della stessa tendenza antispecialistica che unisce idealmente, in un percorso che si snoda dalla seconda metà del Novecento ai giorni nostri, personalità molto diverse, come ad esempio quella di Bruno Munari o di Maurizio Cattelan. La confusione e la sovrapposizione dei ruoli sono una cifra del nostro presente: quali sono i vantaggi e i difetti di un simile approccio?

Innanzitutto grazie dell'interesse e dell'accostamento ai due illustri italiani, certamente immeritato. A fronte di un'attività multiforme che mi vede soprattutto scrivere e realizzare lavori – mentre curo mostre in misura trascurabile, almeno per il momento –, in realtà si tratta sempre del medesimo sguardo "iconologico". Da un po' di tempo tuttavia la mia principale occupazione è lo studio, in vista di un saggio illustrato molto complesso e una seconda laurea in filosofia. Non mi limito mai alla mera indagine iconografica, ma innesto creatività e conoscenza sui testi visivi che mi propongo di interrogare. Penso, ad esempio, a un intervento come quello su Charlie Hebdo e l'attentato di Parigi: senza l'orizzonte concettuale riconducibile a un pensatore fondamentale come René Girard, sia il testo che le tavole che lo illustrano risulterebbero di difficile comprensione così come, a mio avviso, l'attentato stesso. Idem per la ricognizione breve sullo stato dell'arte contemporanea intitolata "Opera chiusa": o si mastica un minimo di semiotica applicata al testo visivo, o non si ha la più pallida idea dello statuto linguistico dell'arte, con il rischio purtroppo diffuso di scivolare in molti giudizi fallaci. Viceversa, senza una dose di creatività l'indagine iconografica che ho dedicato all'11 settembre non avrebbe toccato le attuali cinquantatré tavole – molte delle quali esposte al Premio Cairo e andate letteralmente a ruba –, né il celebre croissant con farfalla di Urs Fischer le innumerevoli letture interpretative che sono riuscito a collezionare.

Per quanto riguarda la confusione dei ruoli, personalità trasversali sono sempre esistite, non mi pare una novità specie se guardiamo all'estero. Se alludi a Cattelan che cura una mostra, nulla di speciale, chiunque s'intenda davvero d'arte contemporanea, e naturalmente a parità di contatti e potere contrattuale, potrebbe fare altrettanto e anche meglio. Quello del curatore è un mestiere molto sopravvalutato, per esercitarlo basta avere buone relazioni ma soprattutto buon occhio. Molti curatori non sbagliano la mostra, sbagliano gli artisti; oppure inciampano su un tema espositivo didascalico e ancora peggio "impegnato", il vezzo attualmente più di moda. L'artista e il gallerista bravi sono spesso i curatori migliori, entrambi hanno un'ottima materia prima a disposizione e sono campioni nell'allestimento, che se ben fatto vale più di mille pretesti espositivi. Cattelan lo ha dimostrato, mentre si dia a un Massimo De Carlo il Padiglione Italia, e state sicuri che farebbe meglio di molti curatori in circolazione. Poi certo c'è la capacità di leggere la contemporaneità, un valore aggiunto che è appannaggio di pochi ma che non va preso alla lettera: se un curatore militante tipo Gioni non può che viaggiare in lungo e largo alla scoperta di talenti inediti da convogliare in un unico appuntamento, uno meno esplorativo può dedicarsi al lavoro di fino con risultati perfino più interessanti.

A proposito del tuo breve saggio "Opera chiusa": sulla base di una rapida ricognizione del presente, suffragata da una rappresentativa esemplificazione, proponi un approccio alle questioni estetiche fondato sull'assunto (dal sapore postmoderno) che ogni possibilità espressiva sia stata ormai ampiamente esplorata. Ciò costringerebbe gli artisti contemporanei a "pratiche progressivamente illustrative quando non didascaliche nei confronti delle produzioni precedenti e di conseguenza del mondo". Provando ad andare oltre le doverose constatazioni e le sane provocazioni, pensi sinceramente che non si possa fare altro che "prendere coscienza della situazione con realismo in vista di opere chiuse almeno convincenti"?

Più che pensarlo si può constatarlo, non sono certo il solo (ultimamente Bonami). A partire dalla data simbolica del 2001, non è emerso un solo nome su scala globale che abbia prodotto un'arte realmente innovativa, ma solo rimaneggiamenti anche pregevoli di cose già masticate. Perfino il più "differente" di tutti, Tino Sehgal, non fa che reificare la performance nell'illusione che il museo corrompa l'arte meno della sua riproduzione mediatica, quando una performance "ready made" è già riproduzione di un originale. La categoria estetica del "postmoderno" andrebbe spogliata delle sue innumerevoli etichette promozionali e riconosciuta per quella che è sempre: maniera. Che in arte è la regola, non l'eccezione, con in mezzo infinite sfumature di grigio. Per una sorta di riflesso condizionato si tende a credere che gli artisti debbano essere necessariamente innovativi, ma semplicemente non è vero. L'equivoco nasce da una memoria mal interiorizzata delle avanguardie storiche e delle successive sperimentazioni di metà e fine Novecento, momenti epici ma anche episodici di grandi rotture di codici e invenzioni linguistiche. Non viviamo quel tipo di fase, con in più una congiuntura storica inedita: la globalizzazione di marca occidentale. La postmodernità, lungi dal differenziarsi da una fantomatica "altermodernità" che, se anche fosse, le assomiglierebbe parecchio, è divenuta conditio sine qua non di un canone occidentale multiforme quanto si vuole, ma anche mappato in tutti i sui gangli. Dato un universo estetico progressivamente intertestuale e dove la "transcodifica" cara a Bourriaud è diventata la norma (spesso fine a se stessa), difficile dire se possa prodursi di nuovo rottura. Già una volta abbandonammo caverne, templi e cattedrali per lidi espositivi inediti e un'arte altrimenti inimmaginabile, forse dovremo attendere uno stravolgimento di quel tipo per rivivere l'ebbrezza di chi osservò i primi tagli di Fontana, gli igloo di Merz o i neon di Dan Flavin. Ma il fatto è che anche il disertare musei e gallerie in favore dei sentieri del mondo è diventato un formalismo codificato. In tutta franchezza, non vedo vie d'uscita a un ineluttabile accademismo globale.

Tuttavia, personalmente mi accontento, se non altro perché l'imago "by the artists" non costituisce più il mio interesse primario. Mi avvicinai all'arte contemporanea dopo il 2000, sufficientemente tardi da non aver vissuto in tempo reale le prime performance della Beecroft, l'avvento di Cattelan e di tutti gli altri protagonisti di quel decennio altamente innovativo che sono stati gli anni '90. Non ho mai avuto la fortuna di imbattermi in opere che destabilizzassero le mie coordinate estetiche (solo l'11 settembre c'è riuscito), posso soltanto immaginare cosa si provi e rilevare come l'arte degli anni 2000 non ci riesca. Fin da subito, legioni di artisti mi sono apparse un po' fiacche e ripetitive, ma anche molto intelligenti e sofisticate. La sapiente ipercodifica di talenti miei contemporanei come Sehgal, Guyton, Walker, Uklanski, Gaillard, Kuri, Martin, Kelm, Horowitz, Fischer e tanti altri, che non andrebbero confusi con i loro numerosissimi cugini di serie B e C, fa rimpiangere le più audaci invenzioni dei loro padri e nonni fino a un certo punto. Dopo l'attacco alle Twin Towers, che mentre coronava i ruggenti anni '90 inaugurava quel "Perverted Minimalism" che avrebbe contrassegnato il decennio successivo, l'arte ha guadagnato in domesticazione e raffinatezza ciò che ha perso in forza e originalità: stiamo vivendo una fase storica che senz'altro definirei di "manierismo sperimentale".  

Se è vero che la raffinatezza "addomesticata" di cui parli può in molti casi effettivamente essere di maniera, bisogna anche riconoscere che le ragioni profonde del rifiuto degli eccessi postmoderni e delle acrobazie provocatorie degli anni Novanta risiedono in una consapevole elaborazione del vuoto ideologico, morale e politico dei nostri tempi. Nella prima risposta hai chiaramente detto che consideri un certo tipo di "impegno" il "vezzo attualmente più di moda". Potresti provare a fare qualche esempio concreto delle pratiche e delle strategie che ti sembrano più ingenue e inefficaci, facendo riferimento in particolare alla giovane arte italiana? Quali sono invece i percorsi di ricerca che ritieni interessanti e stimolanti?

Sarei cauto nel considerare l'arte degli anni '90 come una serie di acrobazie e provocazioni, anche se queste certamente non sono mancate. Non credo che valutazioni di tipo sociologico possano illuminare più di tanto quel gioco di società trans-generazionale che è l'arte, il quale è fatto di mosse e contromosse prettamente linguistiche anche quando le fanfare gridano al collasso&avvento di qualsivoglia orizzonte ideologico. Un Sibony e un Ruby non rispondono tanto a un vuoto ideologico, quanto a un pieno semiotico che li ha preceduti. Poi puoi leggerli come due araldi del "low-fat" post-11 settembre, ma direi che la sottospecie del "Neo-Minimalismo" e la variante del "Perverted Minimalism" li inquadrino meglio e senza inquinanti ideologici altamente opinabili. Per quanto riguarda, invece, la questione di un'arte engagé, posso dire che le due opere di Correale descritte in "Opera chiusa" rappresentano un caso esemplare di produzioni assai problematiche ancorché impegnate, per i motivi là riportati. Viceversa, i percorsi di ricerca che reputo interessanti sono gli stessi di una Storia dell'Arte: quelli che veicolano un rilancio estetico-linguistico non necessariamente dirompente e che se anche contempla contenuti edificanti, non ne fa il suo passaporto. Passino gli artisti, ma quanti curatori ignorano oggi questa distinzione fondamentale, equivocando il reale valore di produzioni maldestre che hanno il solo pregio di citare Pasolini o i sempreverdi "meccanismi del potere"? In "Opera chiusa" ho cercato di scattare l'istantanea di un impasse creativo che è sotto gli occhi di tutti e tuttavia ignorato, e che siccome è ben lungi dallo scorgere quel "capolinea duchampiano" che Bonami, da lucido osservatore qual è, può solo auspicare ma non annunciare (come invece fa Bourriaud), andrebbe affrontato di petto in vista di quel manierismo di qualità di cui sopra.

Venendo all'Italia, ultimamente sono incuriosito da Alterazioni Video, ai quali non riconosco afflati identitari, ma epigonali di mondi altri rispetto all'arte. Anche se è presto per sbilanciarsi, pur di svecchiare e di non fare la solita figuraccia avrei dato interamente a loro il prossimo Padiglione Italia. Dopo le solite tre o quattro star che non a caso sono emerse negli anni '90, reputo valide le ricerche di Pessoli, Roccasalva, Carrubba, in parte Gabellone (troppo indeciso tra internazionalismo e tradizione), Favelli, Gennari, Caravaggio, tutti a loro modo "copioni" di una inconfondibile "scuola italiana". Hanno capito che, in caso di koinè artistiche ipercodificate, oggi come allora è meglio copiare consapevolmente un originale di rango apportando qualche modifica – io ad esempio copio volentieri Warburg, migliorandolo –, che illudersi di essere originali mentre si ricalcano degli stilemi impersonali. Sorpreso? Alla lunga, potrebbero essere loro le figure più consistenti della storia – un po' decadente – dell'arte italiana di inizio secolo, paradossalmente perché più reazionarie e impermeabili alle mode di tante altre. Ci vorrebbero una mostra e un testo fuori tempo massimo che li traghettassero, curatore autolesionista compreso, in una Storia dell'Arte Italiana magari non esaltante, ma certa e imperitura; il rischio concreto, altrimenti, è che i meno in vista tra loro continuino a confondersi nella palude fino a restarci definitivamente, e che i più blasonati vengano ridimensionati fino a ritrovare delle sabbie mobili sempre in agguato.

Per il resto, gli artisti italiani spariranno quasi tutti, residenti all'estero compresi. Solo qualcuno approderà a una fama e mercato nazionali quando non regionali, che in un mondo globale equivalgono pressoché al nulla. Finora l'Italia ha in gran parte fallito il suo appuntamento con l'arte globalizzata post-2001, sdoganando o identità forti ma arroccate, o epigoni all'assalto di un "international style" che, per un comprensibile diritto di primogenitura, non ammette repliche (come Favaretto, Assaël, Maloberti, Vascellari, Trevisani, Di Martino, Biscotti, Alis/Filliol, ecc.). Non è affatto semplice, per un artista di provincia qual è oggi chi si formi nel Belpaese – emigrare successivamente è condizione necessaria ma non sufficiente –, perseverare nella tradizione, trovare un compromesso soddisfacente o tentare un tradimento radicale. Una cosa sola è certa: finché tre luoghi cardine del nostro sistema dell'arte come formazione, promozione e informazione insisteranno nello status quo, continueremo a collezionare fallimenti.

Roberto Ago è un iconologo. Immerso nell'ipertesto della visione come un archeologo nella stratigrafia del terreno, dedito ad un'ermeneutica creativa volta ad indagare, ancorché ispirata alla grande tradizione warburghiana, in primo luogo la contemporaneità, si produce nell'interpretazione, decostruzione e critica di reperti iconici rinvenuti negli ambiti più disparati, a cominciare naturalmente dalle arti visive. Le sue indagini si avvalgono indifferentemente del critico d'arte, dell'artista visivo e, in misura minore, del curatore dedito alla ricontestualizzazione di poetiche e display espositivi.

Per approfondire:

robertoago.it

La fiera e i fantasmi

Arte Fiera continua a crescere anche nel 2015: le biglietterie hanno chiuso registrando oltre 52.000 ingressi, il 10% in più rispetto all'edizione 2014; le 188 gallerie presenti hanno esposto circa duemila opere di un migliaio di artisti e il giro di affari, stando alle dichiarazioni del presidente Duccio Campagnoli, si sarebbe aggirato tra i 28 e i 30 milioni di euro. Tornano anche alcuni dei grandi assenti del 2014, come Massimo Minini e Alfonso Artiaco (ma all'appello manca ancora più di un nome importante). La fiera bolognese punta sempre più negli ultimi anni sulla sua "italianità", nella consapevolezza della scarsa propensione dei collezionisti internazionali a frequentare la Penisola per comprare arte italiana. Se è vero che ormai i grandi nomi del nostro Novecento (dall'Arte Povera al concettuale, da Fontana al gruppo Azimut) ottengono ottimi risultati nelle aste internazionali, è anche risaputo che per incrementare le vendite, nella maggior parte dei casi, sono i galleristi italiani a spostarsi oltreconfine, magari aprendo nuove sedi all'estero. I clienti stranieri sono infatti scoraggiati dalle condizioni fiscali che, se si ascoltano le opinioni di più di un dealer, non favoriscono gli investimenti in arte nel nostro Paese e fanno soffrire il mercato italiano.

Gli artisti più rappresentati sono stati Lucio Fontana (Artitalia, Battaglia, Benappi, Bibo's Place, Blu, Campaiola, Cardi, Copetti, Cortesi, Eidos, Galleria Farsetti, Il Castello, Lampertico, Mazzoleni, Mediartrade, Montrasio, Repetto, Tega, Tonelli, Tornabuoni), Alighiero Boetti (Accademia, Arengario, Artevalori, Biasutti & Biasutti, Cardi, Cortesi, Deniarte, Jerome Zodo, Lampertico, Mazzoleni, Mediartrade, Pero, Progetto Arte Elm, Repetto, Tonelli, Tornabuoni), Agostino Bonalumi (Blu, Campaiola, Cardi, Cortesi, Deniarte, Giraldi, Jerome Zodo, Lattuada, Mazzoleni, Mediartrade, Repetto, Tonelli), Enrico Castellani (Artevalori, Campaiola, Cardi, Claudio Poleschi, Dep Art, Jerome Zodo, Lampertico, Lattuada, Mazzoleni, Tega, Tonelli, Tornabuoni), Alberto Burri (Artitalia, Blu, Campaiola, Cardi, Galleria Farsetti, Lampertico, Mazzoleni, Montrasio, Repetto, Sapone, Tega), Pino Pinelli (Battaglia, Cardi, Claudio Poleschi, Colossi, Dep Art, Ficara, Giraldi, Il Castello, Lattuada, Menhir, Progetto Arte Elm), Michelangelo Pistoletto (Accademia, Artevalori, Biasutti & Biasutti, Bibo's Place, Cardi, Claudio Poleschi, Continua, Mazzoleni, Repetto, Studio Guastalla, Tonelli), Afro (Campaiola, Cinquantasei, Copetti, Deniarte, Galleria dello Scudo, G.R., Laocoonte, Mazzoleni, Poleschi, Tega), Dadamaino (Artevalori, Cortesi, Dep Art, Jerome Zodo, Labs Gallery, Lattuada, Poleschi, Studio Guastalla, Tega, Tornabuoni), Giorgio de Chirico (Artitalia, Campaiola, Cinquantasei, De' Bonis, Deniarte, Galleria Farsetti, Mediartrade, Tega, Torbandena, Tornabuoni), Turi Simeti (Dep Art, Diehl, Giraldi, Jerome Zodo, Lampertico, Lattuada, Menhir, Poleschi, Studio Guastalla, Tega), Mario Schifano (Artevalori, Bagnai, Bibo's Place, Deniarte, Forni Stefano, Guastalla, Jerome Zodo, Mazzoli Emilio, Poleschi), Giacomo Balla (Artitalia, Bibo's Place, Campaiola, Cinquantasei, Galleria Farsetti, Laocoonte, Russo, Torbandena), Alberto Biasi (Allegra Ravizza, Cortesi, Dep Art, Eidos, G.R., Jerome Zodo, L'Incontro, Maab), Pier Paolo Calzolari (Accademia, Artevalori, Biasutti & Biasutti, Claudio Poleschi, De' Foscherari, Galleria Farsetti, Repetto, Tonelli), Mimmo Paladino (Accademia, Ariete, Bonomo Valentina, Cardi, Contini, Editalia, Mazzoli Emilio, Poleschi), Giulio Paolini (Artevalori, Artiaco, Biasutti & Biasutti, Cardi, Lampertico, Minini, Repetto, Tega), Arnaldo Pomodoro (Bigai, Galleria Farsetti, Il Chiostro, Lampertico, Mazzoleni, Mediartrade, Poleschi, Proposte d'Arte), Mario Sironi (Biasutti & Biasutti, Bibo's Place, Cinquantasei, De' Bonis, Galleria Farsetti, Laocoonte, Mediartrade, Tega), Piero Dorazio (Biasutti & Biasutti, Bibo's Place, Di Paolo, Galleria dello Scudo, Lampertico, Mediartrade, Tonelli), Hans Hartung (Accademia, Di Paolo, Eidos, Mazzoleni, Mediartrade, Repetto, Tega), Jannis Kounellis (Arengario, Artevalori, Artiaco, Biasutti & Biasutti, Cardi, Claudio Poleschi, Editalia), Giorgio Morandi (Bibo's Place, Campaiola, Cinquantasei, De' Bonis, Galleria Farsetti, Tega, Tornabuoni), Emilio Vedova (Biasutti & Biasutti, Campaiola, Cinquantasei, Galleria dello Scudo, Galleria Farsetti, Lampertico, Mazzoleni), Gilberto Zorio (Artesilva, Artevalori, Biasutti & Biasutti, Cardi, De' Foscherari, Poggiali e Forconi, Poleschi), Carla Accardi (Biasutti & Biasutti, Bonomo Valentina, Deniarte, Editalia, Ficara, Tega, Tonelli), Getulio Alviani (10 A.M. Art, Ficara, Giraldi, Labs Gallery, L'Incontro, Tonelli, Vistamare), Vincenzo Agnetti (Ca' di Fra', Claudio Poleschi, Cortesi, Lampertico, Maffei, Osart), Enzo Cucchi (Accademia, Bonomo Valentina, Campaiola, In Arco, Mazzoli Emilio, Poggiali e Forconi), Nicola De Maria (Caldirola, Cardi, Claudio Poleschi, Mazzoli Emilio, Mediartrade, Poleschi), Luigi Ghirri (Bella, Il Chiostro, Minini, Photo & Contemporary, Poggiali e Forconi, Repetto), Bruno Munari (Corraini, Costa, Galleria dell'Incisione, Lampertico, L'Elefante, L'Incontro), Salvo (Atlantica, Claudio Poleschi, Dep Art, Mazzoli Emilio, Menhir, Raffaelli), Giuseppe Uncini (Accademia, Artevalori, Cardi, Claudio Poleschi, Costa, Progetto Arte Elm).

Tra gli stand si vede molta Optical Art e Arte Cinetica. Parecchie sono le conferme: è sempre alta l'attenzione su artisti come Paolo Scheggi, Ettore Spalletti, Emilio Isgrò o Giuseppe Penone. Qualche galleria non è particolarmente coraggiosa e si limita a esporre nomi molto amati e collezionati dal grande pubblico, come Valerio Adami, Giuseppe Capogrossi o addirittura Damien Hirst. Non mancano però proposte interessanti perché per nulla scontate: i meravigliosi collage di Jiri Kolar (Galleria dell'Incisione e Open Art), i lavori di due maestri della poesia visiva e sonora come Arrigo Lora Totino e Henri Chopin (L'Elefante), le splendide carte di Stefano Arienti (Sales) e le sperimentazioni con la penna biro di Irma Blank (P420). Tra le novità spiccano per originalità e spessore i percorsi di ricerca di Maria Elisabetta Novello (Verrengia), di Lamberto Teotino (Mc2) e del giovanissimo Giovanni Sartori Braido (Massimodeluca).

La terza edizione della fiera collaterale SetUp, ideata e diretta da Alice Zannoni e Simona Gavioli, porta avanti coerentemente il percorso di sperimentazione e di promozione delle migliori energie creative iniziato nel 2013, rafforzando la propria identità di laboratorio di idee e di piattaforma culturale. Il numero di espositori è aumentato: dalle 26 dello scorso anno, le gallerie presenti nell'Autostazione sono diventate 33. Lascia il segno lo stand di BI-BOx Art Space, con una mostra in cui la scrittura funge da trait d'union tra le esperienze di artisti dal grande potenziale, tra i quali emergono Opiemme e Alessandra Maio. Notevoli anche gli Aforismi di Eracle Dartizio, esposti dalla Galleria Moitre. Sul versante degli eventi culturali, il ciclo di conferenze a cura di Martina Cavallarin e scatolabianca ha visto la partecipazione di Lavinia Savini, Alessandra Donati, Stefano Monti, Giuseppe Stampone e Claudia Marcon.

Tra le numerose iniziative inserite nel ricco programma di Art City, un tour nelle sale dedicate alle mostre temporanee del MAMbo costituiva una tappa obbligata per i visitatori più attenti, che hanno così potuto sperimentare un rigenerante momento di decompressione e di netto distacco dalla calca e dalla frenetica concitazione della fiera. La retrospettiva Ghost House (fino al 6 aprile 2015), dedicata a Lawrence Carroll, con le sue atmosfere spettrali, mette in scena quel vuoto di cui trabocca il nostro presente, evocando i fantasmi che popolano l'immaginario di chi vive la crisi degli ideali e della loro rappresentazione. Immagini sepolte, palpabili nella loro assenza, raccontano trent'anni di carriera dell'artista australiano, che dialoga a Bologna con uno dei suoi principali modelli, Giorgio Morandi, proprio nel museo che oggi ospita la massima raccolta di opere del Maestro. Le monumentali tele di Carroll tendono all'assoluto del bianco, ma trasudano inquietudine e tensione emotiva, che si materializzano in assemblaggi precari fatti di stracci, legno, metallo e lampadine. Il silenzio e la pace che si sperimentano di fronte ai suoi lavori nascono da una temporanea amnesia, dal senso di abbandono che essi suscitano nell'osservatore, che per un momento dimentica se stesso e la propria coscienza individuale, abbagliato da una luce opaca e avvolto da un vago sentore di infinito.

Tre domande a Sergio Breviario

Nel tuo lavoro il disegno è sempre stato centrale, ma forse l'aspetto più interessante della tua ricerca è il tentativo costante di costruire un rapporto privilegiato con lo spettatore, la cui attenzione è catturata e guidata verso il centro dell'opera da una perfetta macchina percettiva, sapientemente congegnata attraverso le scelte di allestimento. In che misura la costruzione degli ambienti espositivi può essere considerata parte integrante del processo creativo? In genere si tratta di una fase successiva al disegno, che nasce come espediente per orientare la fruizione, oppure progetti contestualmente contenitore e contenuto?

È innegabile che misurare, modificare e progettare gli spazi espositivi sia, per quanto mi riguarda, parte integrante dell'opera. Realizzare una mostra equivale ad edificare luoghi compiacenti ai miei gusti, ai miei stati d'animo, alle mie necessità, ma autonomi nella meccanica costruttiva. Una sorta di castello di sabbia con regole ed unità di misura imposte a priori, tutte rivolte all'autodeterminazione di un mondo artificiale. Il processo di misurazione e progettazione dello spazio, nel corso degli anni ha dato luogo ad una sorta di modalità operativa, che io chiamo artificio.

Devo precisare che per quanto concerne il disegno, tu affermi che nel mio lavoro è sempre stato centrale; mi permetto di puntualizzare che più che centrale è sempre stato presente. Infatti fin dagli inizi sono comparsi disegni aventi come soggetto volti androgini, realizzati con matita HB, tutti della stessa dimensione: 32×23 cm. Questi personaggi fungono da immobili spettatori; esposti all'interno di questi spazi, ne modificano le ragioni e quindi la forma, ma restano comunque autonomi, distaccati ed intercambiabili fra loro. Difatti alcuni ritratti sono apparsi in differenti mostre, svolgendo differenti compiti.

Detto questo, è giusto affermare che questi due elementi, il disegno e lo spazio artificiale, si fondono creando un'unica opera. Funzionano da macchina ottica, messa lì per stimolare i sensi dei visitatori esterni. Trovo che il termine macchina sia calzante, perché dà l'idea non di un'opera compiuta fine a se stessa, esposta per essere contemplata, ma di qualcosa che serve a fare, a produrre. In effetti tutto questo ambaradan ha il solo scopo di suggerire immagini sensibili al visitatore; mostre intese come macchine per produrre immagini mentali. Ciò che mi interessa dell'arte in generale è proprio la sua attitudine a sostare nella memoria delle persone, come immagine primordiale. Per immagine primordiale intendo quelle sensazioni che precedono ogni forma di pensiero, un qualcosa che riaffiora come un antico ricordo. Artificio non è un tentativo di creare qualcosa di originale e innovativo, ma al contrario tenta di far tornare alla mente qualcosa che già si conosce, di intimamente familiare. Per questo l'esperienza fisica della mostra è indispensabile; é indispensabile la condivisione dell'opera. Il visitatore conclude il processo innescando il meccanismo percettivo.

Artificio è difatti un metodo operativo utilizzabile in diverse situazioni: nel corso di quest'ultimo anno ho iniziato a sperimentarne l'utilizzo al di fuori degli spazi dedicati alla mia persona e cambiando tale punto di riferimento sono cambiate anche le necessità tecniche. Ho lavorato con una Polaroid 230 in grado quindi di produrre immagini fotografiche istantanee, fisicamente presenti anche se di piccolo formato. Queste fotografie tentano di ricostruire mondi artificiali risalenti a immagini della memoria. Per questi lavori ho deciso di mettere in atto un sistema espositivo che non tenesse conto dello spazio circostante. Anche i disegni sono stati sostituiti da una precisa allusione allo sguardo; ancora una volta i visitatori si sono ritrovati involontariamente ad essere parte determinante di un meccanismo percettivo. O almeno così mi piace credere.

La dimensione relazionale di alcune delle tue ultime architetture in movimento appare quasi esasperata: le opere agganciate alle spalle per mezzo di strutture mobili e indossabili diventano propaggini del corpo, ma nello stesso tempo lo appesantiscono, rendendo difficili i movimenti. Perché hai deciso di puntare su un coinvolgimento così diretto e materiale, quando invece in altre occasioni sei riuscito a entrare in perfetta sintonia con il pubblico su un piano concettuale e mentale? Non credi che in determinate circostanze l'interazione possa essere sostituita dall'idea di interazione, lasciando il risultato e il significato immutati?

"Dimensione relazionale [...] esasperata": interessante questa definizione. Le tue parole mi fanno riflettere: queste strutture non le ho pensate come protesi fisiche, ma come mezzi o se preferisci come delle rudimentali architetture, necessarie per fare in modo che il corpo si sostituisca alla parete dove solitamente abbiamo l'abitudine di esporre i nostri quadri. Non ho aggiunto nulla, anzi ho tolto. Ho tolto lo spazio espositivo, le stanze, i muri...

Questi nuovi spazi artificiali, queste strutture, sono semplicemente modalità espositive che mi permettono di azzerare lo spazio circostante, senza per questo rendere le opere solo oggetti da vedere. Mantengono la loro funzione, senza intaccare quel rapporto tra macchina ottica e spettatore di cui abbiamo parlato sopra. Appendere un disegno alla parete è per me un gesto che deve essere motivato, in quanto il muro potrebbe restare semplicemente e meravigliosamente vuoto. Non è sufficiente avere un buon disegno o un buon quadro o quant'altro, mi serve un meccanismo, un tentativo di relazione tra il disegno e chi lo guarda che potremmo definire "esasperato" per tornare alle tue parole.

L'intero repertorio di immagini che costituisce il tuo personale alfabeto visivo è generato dal sapiente accostamento di luci e ombre in un minuzioso ricamo fondato sul passaggio tonale. Agli assoluti preferisci la grazia di un equilibrio precario? Esiste armonia in ciò che è in divenire?

Non è l'armonia lo scopo di tutto ciò che facciamo? Io voglio credere di sì, che l'armonia sia il teorema da dimostrare.

Il passaggio tra luce e ombra è una cosa reale, fisica, esprime un senso di vitalità. Oscillare ostinatamente tra le infinite tonalità di grigio è come riprodurre continuamente stati vitali: il giorno e la notte, il bene e il male, la vita e la morte... Ma senza mai toccare gli estremi.

Solitamente i disegni hanno per soggetto dei volti, ma solo perché l'uomo ha necessità di ritrovarsi nelle immagini, di specchiarsi. Ciò che mi interessa è il passaggio tonale, il grigio. Il grigio è per me il colore/non colore dell'arte. Ti racconto un fatto: una volta ho inviato ad una rivista d'arte delle foto di alcune mostre per un articolo. Dopo due giorni mi chiama al telefono una persona della redazione e mi dice, con voce imbarazzata, che c'era un problema: fra tutte le immagini che avevo inviato non c'era un solo colore che si potesse chiamare tale e la pagina dedicata a me risultava, a suo dire, un po' triste. L'episodio mi divertì molto. Le mandai delle immagini di alcune mostre dove il colore si mostrava in tutto il suo splendore. Questo per dirti che non solo nei disegni c'è questa attenzione alla tonalità, ma essendo un'attitudine personale è presente praticamente in tutto ciò che faccio.

Sergio Breviario (Bergamo, 1974) vive a Bottanuco (BG) e lavora a Milano. Si diploma nel 1998 all'Accademia di Brera di Milano, con una tesi sul concetto di Nuovo realismo. Fino al 2000 si occupa di design, in un ambiente di lavoro che gli consente di sperimentare diversi materiali. Nel 2002 partecipa al Corso superiore di arti visive presso la Fondazione Ratti di Como. Tiene mostre personali a Roma, presso la galleria Marie-Laure Fleisch, e a Bologna, presso la galleria Fabio Tiboni arte contemporanea. Partecipa a numerose mostre collettive, esponendo in prestigiose istituzioni pubbliche e private, tra cui il Museo del 900 a Milano, il MAXXI a Roma e il MAGA a Gallarate. Nel 2013 merita la menzione speciale al Premio Moroso della Fondazione Bevilacqua La Masa di Venezia e partecipa al progetto di residenza per artisti CARS a Omegna. Nel 2014 è tra i finalisti della quindicesima edizione del Premio Cairo.

Per approfondire:

galleriamlf.com/artisti/10/sergio-breviario/

Tre domande a Christian Caliandro

In un tuo recente scritto pubblicato su Artribune, intitolato "Noterelle sulla cultura (IX): framework" (nono capitolo di una serie di articoli per la rubrica "Inpratica" dedicati all'analisi della situazione intellettuale e politica dell'Italia contemporanea), hai lucidamente affermato che pretendere di mettere in atto un qualsiasi cambiamento in campo culturale o sociale senza modificare il sistema di valori di riferimento sarebbe un'illusione puerile e un'imperdonabile superficialità. A tal proposito, auspicando un radicale rinnovamento etico che interessi la mentalità, i comportamenti quotidiani e la professionalità, hai elencato una serie di principi che potrebbero orientare questo processo evolutivo: povertà, dignità, umiltà, integrità, concretezza, condivisione e partecipazione. In che modo ritieni che simili "ideali guida" possano essere declinati, passando dalla teoria alla prassi, nella pratica curatoriale e nell'approccio critico?

Sintetizzando al massimo processi ed eventi che richiederanno una storia dell'arte in grado di intrecciare efficacemente economia, politica e storia culturale per dipanare la sequenza temporale degli ultimi trenta-quarant'anni, in grado di interpretare correttamente le vicende che hanno coinvolto e coinvolgono i differenti livelli della produzione, della mediazione e della fruizione artistica nazionale, si può dire che a partire dall'inizio degli anni Novanta l'arte contemporanea italiana avvia un costante ed inesorabile ripiegamento su se stessa, che prosegue ancora oggi. Questo fenomeno ha tradotto ben prima dell'avvento della crisi – in termini piuttosto crudi e brutali – l'inefficacia sostanziale del sistema-mondo nazionale dell'arte contemporanea al di fuori dei suoi confini. Della sua percezione interna e insieme della sua proiezione esterna. La crisi ha dunque fatto detonare i numerosi fattori di criticità strutturali e contingenti, che si possono riassumere in due atteggiamenti fondamentali: autarchia e autoreferenzialità. Entrambi sono manifestazioni molto evidenti di una paura collettiva del confronto con il mondo esterno, con le sue sfide – e della rimozione di un'ottica di competizione e di confronto.

In Italia, dunque (ma il nostro Paese è per molti versi, come spesso è avvenuto, un paradigma dell'Occidente...), la concentrazione autarchica e autoreferenziale sul "sistema dell'arte" – l'illusione che l'arte potesse vivere su una specie di piano parallelo, in una sorta di bolla... – ha fatto sì che questo territorio accumulasse un ritardo grave rispetto ad altri campi culturali (la letteratura, per esempio) e che sviluppasse una forma acuta di dissociazione rispetto al presente. Un post-post-concettualismo di risulta – divenuto nel corso dell'ultimo ventennio Maniera Internazionale – rappresenta così un intero sistema di lingua e di convenzioni, un recinto formale e formativo che di fatto non ha permesso alla maggior parte degli autori di confrontarsi criticamente con la realtà che li circonda, di interpretare il mondo attraverso l'arte e la pratica creativa – proprio perché questo sistema-recinto non riconosce alcuna prospettiva al di fuori della propria.

In questo senso, perciò, gli anni che stiamo vivendo rappresentano un vero momento di passaggio, il punto di transizione per il mondo artistico nazionale, verso una propria diversa definizione – rivolta forse a una relazione più stretta con il "fuori" rispetto a sé. Occorre che l'arte contemporanea cominci (come in alcuni casi, secondo alcune modalità, sta già avvenendo) a colmare la distanza che la separa dal pubblico e dalla realtà sociale.

La crisi (che secondo l'etimologia stessa del termine indica distinzione, valutazione, discernimento) è la transizione consapevole da uno stato della realtà ad un altro, inevitabilmente diverso. La crisi è una soglia, e al tempo stesso una trasformazione: essa richiede necessariamente la riconfigurazione dei paradigmi, dei punti di riferimento che regolano la nostra percezione della realtà. Attraverso la cultura.

Credo quindi che la critica artistica e culturale – una critica rifondata integralmente nei suoi presupposti, non decorativa ma fortemente interessata al senso dell'umano: e non è che ci manchino gli esempi in questa direzione: Longhi, Arcangeli e Pasolini, per dirne soltanto tre – possa giocare un ruolo fondamentale nel favorire questo passaggio: collaborando, come spesso è avvenuto nella nostra storia, con gli artisti stessi alla ridefinizione del ruolo e della funzione dell'arte nella vita individuale e collettiva. Costruendo un discorso che sia non solo in grado di interpretare il mondo in cui viviamo, ma anche e soprattutto di suggerire come gli oggetti culturali possano tornare a trasformare la realtà. La critica non serve a validare, ratificare o giustificare decisioni prese altrove, in aree extra-culturali: la critica ha il compito di immaginare e di articolare il tempo nuovo, che ancora non esiste e che sarà necessariamente differente da quello che stiamo vivendo; di scavare questo tempo nuovo nel presente insieme alle opere di artisti visivi, scrittori, registi, designer, architetti, musicisti, innovatori, e a farlo finalmente esistere. Per fare questo, però, è necessario ricominciare a voler fare le cose in grande, le cose grandi: è necessario smettere di accontentarsi e di giustificare i compromessi come inevitabili. Saranno necessari con ogni probabilità anni di lavoro quotidiano, collettivo, probabilmente oscuro, che ci mettano nelle condizioni di dare corpo e sostanza a valori diametralmente opposti rispetto a quelli che organizzano ancora adesso, incredibilmente, l'esistenza individuale e comune, e attorno a questi valori ricostruire integralmente un immaginario.

Ecco, direi che la ricostruzione della nostra infrastruttura immateriale è un compito degno che possiamo assegnare alla nostra vita: il che non vuol dire che questa ricostruzione sia necessariamente destinata al successo: una delle questioni infatti attuali è che ci siamo disabituati al rischio, al fallimento, alla prospettiva del fallimento, come se tutto ciò che facciamo dovesse per forza "andare bene", "sfondare"; e per paura di non riuscire ci affidiamo programmaticamente all'irrilevanza, al già noto, alla rassicurazione e alla consolazione di ciò che già sappiamo. Invece, è possibilissimo fallire, ma almeno sarà stato divertente e interessante provare a realizzare qualcosa del genere, insieme.

Trasportare nel territorio dell'arte contemporanea la questione del realismo, centrale in tutta la tua riflessione teorica e oggi al centro del dibattito filosofico, vuol dire sollevare insieme un problema di metodo e uno di linguaggio. Hai sempre sostenuto che quello che ti interessa maggiormente è il metodo: il realismo è per te non uno stile, ma un tipo di approccio al mondo. Non credi però che alcuni pregiudizi formali siano ancora troppo diffusi e impediscano un confronto costruttivo tra artisti che utilizzano codici espressivi, linguaggi e media differenti? Per fare un esempio, non trovi che la tendenza a confondere il realismo con la rappresentazione mimetica o denotativa (un malinteso che ci perseguita dal secondo dopoguerra, quando Togliatti stroncava le opere del Fronte Nuovo delle Arti definendole "scarabocchi") sia difficile da sradicare?

Onestamente no, non credo che ci sia un rischio di questo tipo. Il realismo, come tu giustamente ricordi, non è uno stile formale o un linguaggio, ma un approccio nei confronti del mondo: una "disposizione d'animo". E quello che vedo è che ci sono, in Italia, artisti con formazione e gusto differenti e personali, che sono però accomunati da questo tipo di approccio e di disposizione. Gli altri, la maggior parte, sono ancora purtroppo dominati dalla paura: e si sono dunque ostinatamente rifugiati nella decorazione, nella nostalgia, nell'evasione. Quando linguaggi di quarant'anni fa, elaborati attorno a sistemi di valori che erano propri dei trentenni dell'epoca, vengono svuotati del contenuto originario e proposti come gusci (lo stesso processo del resto avviene, con modalità diverse ma neanche troppo, con alcuni termini-chiave nel linguaggio e nella pratica politica...) abbiamo un problema piuttosto serio. La paura fondamentale è quella di "non esserci", di scomparire: di essere dei fantasmi. Solo che, se ci pensiamo, la condizione spettrale è estremamente interessante, per tutta una serie di ragioni: a patto che la si assuma consapevolmente. E non è affatto lontana dal realismo, anzi. Lo spiegava molto bene Alberto Savinio, uno degli artisti, scrittori e intellettuali più sottovalutati del Novecento italiano e europeo, quasi cento anni fa in un testo importantissimo per la teoria della pittura Metafisica come "Anadiomènon. Principi di valutazione dell'arte contemporanea" (Valori Plastici, 1919, n. 4-5): "Viviamo in un mondo fantasmico con il quale entriamo gradatamente in dimestichezza. Questo benevolo plurale non mi farà più d'uopo inoltre: fummo, siamo e saremo in pochissimi a risentire la sostanza piena della vita. [...] Con l'acquistare questo senso nuovo e vasto in una realtà più vasta, metafisico, or non accenna più a un ipotetico dopo-naturale; significa bensì, in maniera imprecisabile – perché non è mai chiusa, ed imprecisa dunque, è la nostra conoscenza – tutto ciò che della realtà continua l'essere, oltre gli aspetti grossolanamente patenti della realtà medesima".

Ecco, penso che l'operazione da condurre – e in questo la critica, ripeto, può giocare un ruolo molto importante – è quella di comprendere come tematizzare il disagio che ci attanaglia e che ci attraversa tutti (non c'è nulla di più diffuso infatti, nell'Italia di questi anni, della paura di essere già dei fantasmi), che articola e innerva il nostro presente, sia centrale per riconnettere l'arte alla realtà. Occorre abbandonare la retorica, il "fare-come-se" vivessimo in una dimensione parallela, e calare – senza autocommiserazione né autoassoluzione – la pratica artistica e creativa nel tessuto della nostra esistenza collettiva e quotidiana. Non c'è nulla, al tempo stesso, di più facile e di più difficile: usciamo infatti da un trentennio costruito attorno a una sorta di condizionamento collettivo, che si è rivelato molto resistente e dannoso in particolare nel territorio artistico, per i motivi che abbiamo citato sopra. Il recinto di convenzioni linguistiche e comportamentali che ha orientato le scelte degli artisti, dei curatori, degli operatori in questi decenni si sta rivelando particolarmente pernicioso, proprio perché si fonda sulla dissociazione rispetto a quello che avviene nella realtà sociale: occorre riportare il proprio spazio esistenziale – con tutti i suoi traumi, le sue incongruenze, le sue sofferenze – dentro le opere, e far sì che esse siano finalmente vive. La letteratura italiana, in questo senso, ci è di aiuto e ci indica come fare dal momento che nell'ultimo decennio scrittori molto diversi tra loro per generazione e linguaggio hanno saputo costruire insieme un corpus di opere importanti, che riflettono sull'identità italiana supplendo in molti casi a un'assente e lacunosa storiografia ufficiale: parlo di autori come Giuseppe Genna, Antonio Scurati, Alessandro Bertante, Giorgio Vasta, Walter Siti, Marcello Fois, Helena Janeczek, Antonio Moresco, Emanuele Trevi, Nicola Lagioia e molti altri.

La condizione spettrale di cui parli è forse davvero la cifra esistenziale del nostro presente: la paura di scomparire, di essere dei fantasmi è palpabile in ogni ambito dalla vita quotidiana, dunque influenza anche la creatività contemporanea. La percezione del vuoto e il tentativo di esorcizzare l'assenza attraverso la sua stessa rappresentazione sono nodi centrali nei percorsi di ricerca di alcuni tra i più interessanti artisti delle nuove generazioni. In altri casi la dolorosa presa di coscienza dell'inefficacia del proprio agire e della precarietà del proprio sentire si traduce in un tentativo di annullamento della dimensione soggettiva, stemperata nella documentalità o soffocata attraverso la meccanica registrazione di eventi determinati dal caso. Ma allora il compito dell'artista è puramente descrittivo? Il suo ruolo è semplicemente quello di comprendere e tradurre i processi di produzione di significato all'interno di una cultura? Oppure l'arte, anche nei momenti storici in cui la sua incidenza è ridimensionata, crea comunque dei significati? Se così fosse, la sfida non potrebbe consistere, banalmente, nel ritrovare il giusto equilibrio tra realtà e ideale?

Quando le cose si corrompono e si rompono, è difficile capire dall'interno quello che succede. Perché noi abitiamo questa corruzione, questa decomposizione, questo disfacimento. In un momento come quello che stiamo attraversando, è come se dovessimo prepararci ad una ricostruzione in stile dopoguerra – dunque, un'operazione, un lavoro collettivo, un assetto comune che richiede grande energia, volontà, determinazione, ostinazione. Abbiamo però a disposizione in generale creature ed espressioni vecchie, stanche, ciniche – anche quando da un punto di vista meramente anagrafico non dovrebbe essere così.

È per questo che scattano immediatamente le retoriche fallimentari, in ogni campo (compreso ovviamente quello culturale): la retorica della "ripresa", per esempio. Della ripartenza: "Ce la possiamo fare se facciamo così e così: basta volerlo". Non è proprio così. Per scavalcare il divario tra pensiero e azione, tra finzione e realtà, tra illusione e trasformazione del mondo occorre fuoriuscire – una volta per tutte – dall'autocelebrazione e dall'autocommiserazione (due attitudini psichiche apparentemente opposte, ma che in Italia fanno il paio praticamente da sempre). Siamo entrati in un'epoca nuova, sdrucciolevole, in cui si desidera immediatamente accedere a contenuti materiali e psichici – la ripresa; il superamento della crisi; la ricostruzione del Paese; ecc. – senza praticamente farne davvero esperienza. Li si vuole fruire e consumare come spettacolo identitario, non costruire internamente. Si vuole accedere a essi, e li si vuole accettare, senza scoprirne e condividerne i presupposti mentali: è una prospettiva impossibile, con ogni evidenza, e anche molto infantile.

Compito della cultura, in una fase di transizione epocale come quella che stiamo attraversando, non può che essere – dopo aver ratificato ed analizzato la fine dell'epoca precedente – immaginare, articolare e costruire l'epoca nuova. La cultura è il telaio, la struttura fondamentale di progettazione del presente e del futuro. La consapevolezza di questa funzione profondamente trasformatrice della cultura si sta facendo strada (nonostante quasi tutte le apparenze dicano il contrario) anche nel nostro Paese. Il compito dell'artista e dell'intellettuale non è dunque "semplicemente quello di comprendere e tradurre i processi di produzione di significato all'interno di una cultura", ma è proprio quello di produrre il senso che si riverbera poi dal territorio culturale alle altre dimensioni della vita collettiva (società, politica, economia). Di inventare – in tutti i sensi del verbo – il futuro.

Invece, il sistema-mondo dell'arte contemporanea (e, più in generale, il sistema-mondo della cultura contemporanea) fino a questo momento e per un periodo piuttosto lungo è apparso sempre più strutturato secondo lo schema concettuale – e ideologico – dei futures: alla previsione del futuro, infatti, è subentrata la "predeterminazione" di un futuro programmato sulla base delle caratteristiche, dei valori, delle esigenze presenti. Futuro come programma, e non come progetto. I controllori sono in questo modo chiamati a convalidare la correttezza dell'intero processo: il futuro è divenuto una procedura. Si tratta di mera amministrazione del presente, e di un'estensione di questa amministrazione nel futuro. È chiaro dunque che – all'interno di questa procedura – arte, intelligenza, cultura, immaginazione e critica non sono che ostacoli, intralci, orpelli inservibili. Ciò che però è dichiarato inservibile (cioè: che, letteralmente, "non serve" a espletare la pratica, a oliare il meccanismo, a far andare la macchina per il verso giusto) potrebbe rivelarsi a sua volta – e non sarebbe affatto una novità – dannoso per il processo stesso. È il motivo per cui le operazioni artistiche e culturali sono state ridotte in larghissima parte a decorazioni, tinte qui e lì di esotismo e di elementi identitari e di rivendicazioni nostalgiche: perché ciò che si vuole è annullare, ridicolizzare, esorcizzare il potenziale trasformativo degli oggetti culturali; la loro capacità latente di intervenire nel tessuto della realtà e delle relazioni umane, per illuminarli e modificarli. Credo che il nostro compito sia proprio quello di ricostruire, riattivare e riqualificare questa capacità.

Christian Caliandro (1979) è storico dell'arte contemporanea, studioso di storia culturale ed esperto di politiche culturali. È membro del comitato scientifico di Symbola Fondazione per le Qualità italiane. Dal 2010 al 2013 ha insegnato "Media e narrative urbane" presso l'Università IULM di Milano. Nel 2006 ha vinto la prima edizione del Premio MAXXI-Darc per la critica d'arte contemporanea italiana. Ha pubblicato La trasformazione delle immagini. L'inizio del postmoderno tra arte, cinema e teoria, 1977-1983 (Mondadori Electa, 2008), Italia Reloaded. Ripartire con la cultura (Il Mulino, 2011, con Pier Luigi Sacco) e Italia Revolution. Rinascere con la cultura (Bompiani, 2013). Cura su Artribune le rubriche "Inpratica" e "Cinema"; collabora inoltre regolarmente con minima&moralia e alfabeta2. Ha curato mostre personali (tra cui quelle degli artisti Michael Bevilacqua, Pesce Khete, Ward Shelley, Nina Surel, Antonio De Pascale) e collettive, tra cui The Idea of Realism // L'idea del realismo (2013, con Carl D'Alvia), Concrete Ghost // Fantasma concreto (2014), entrambe parte del progetto Cinque Mostre presso l'American Academy in Rome, e Amalassunta Collaudi. Dieci artisti e Licini presso la Galleria d'Arte Contemporanea "Osvaldo Licini" di Ascoli Piceno (2014).

I vantaggi dell'accessibilità

Ieri Elena Bordignon ha pubblicato sull'ottimo blog atpdiary.com un suo resoconto in merito all'edizione 2014 di Artissima. L'articolo, intitolato "Tante vendite, piccoli pezzi!", oltre a proporre una sintetica panoramica delle varie sezioni e spunti di analisi delle diverse proposte, descrive l'andamento della fiera dal punto di vista commerciale, tentando di tracciare un bilancio sulla base delle dichiarazioni dei galleristi e stimolando una riflessione sui cambiamenti in atto nel mercato dell'arte. Nel post si afferma: "Certo è che, rispetto agli anni scorsi, le opere esposte nei tanti stand si sono direttamente ridimensionate ai pochi soldi che girano. Molta pittura e fotografia di piccolo formato. Prezzi bassi e contenuti... Insomma, si sono vendute più opere 'piccole' e a prezzi bassi".

Per il momento, per lasciare i prezzi stabili, si riduce il formato. In generale, però, sarebbe auspicabile una generale revisione delle quotazioni (volta a garantire maggiore accessibilità) e un allargamento della proposta. In altre parole, il coraggio di spaziare oltre la ristretta cerchia dei nomi consolidati, lasciando che sia il pubblico a indirizzare il mercato, rappresenterebbe un notevole passo in avanti dal punto di vista culturale e identitario. Le logiche puramente commerciali e di "investimento" sono disinnescate dalla crisi. Se c'è qualcosa di positivo nel momento storico che stiamo vivendo, per quello che riguarda il settore delle arti visive, è l'occasione di operare una vera democratizzazione nelle dinamiche fruitive. Nel campo della musica o del cinema, ad esempio, il pluralismo è decisamente più avanzato, perché tali forme di espressione artistica sono rapidamente diventate di massa (con tutti i rischi di standardizzazione connessi). Ciò che dovremmo augurarci è che la sfida dell'allargamento del bacino di utenza dell'arte contemporanea possa essere affrontata in maniera graduale, ridimensionando le aspettative di guadagno da un lato, dall'altro aprendo finalmente le porte a un pubblico reale e non forzatamente elitario, senza che per questo risulti amplificata la dimensione dell'intrattenimento a discapito dei contenuti.