Tre domande ad Achille Pace

Le sue opere evocano l'immagine del labirinto e il mito di Teseo e Arianna. Il filo è dunque allusione simbolica a un itinerario o a un percorso da seguire per orientarsi nella complessità del reale?

Ritengo che il mio "filo" sia molto di più. Nel 1960 ne ho chiarito bene tutte le valenze simboliche nella mia dichiarazione di poetica che recita: "Il filo, oltre che essere realtà oggettiva, è anche carico di significati simbolici. Esso indica: discorso logico, misura, precarietà, equilibrio, costruzione, rapporto, relazione, comunicazione, vita e morte. Può esprimere il piano, il concavo, il convesso, la lentezza, la tensione, lo spazio. Può essere razionale o irrazionale, statico, dinamico, crescita, fine. Il filo segue momento per momento la nostra esistenza e ne testimonia, con il suo itinerario, i pericoli, la gracilità, il rigore, la forza, il pensiero in tutte le sue manifestazioni. Essendo il filo un oggetto, è dunque fuori di noi ma ha anche in noi, nel nostro inconscio, profonde radici che ci fanno essere, in definitiva, quello che siamo". In occasione dell'omaggio al mio lavoro, inserito nella manifestazione Autumn Contamination, tenuta a Campobasso dal 24 novembre 2011 al 4 dicembre dello stesso anno, negli spazi della AxA Palladino Company, il critico molisano Tommaso Evangelista ha formulato uno scritto che mi ha colpito per la particolare acutezza e sensibilità di lettura della mia opera: "La caratteristica principale dei lavori di Pace è l'uso del filo come traccia soggettiva e minimale che cerca di sovvertire le investigazioni analitiche più rigorose dell'arte concettuale per affermare un ordine del simbolico inteso quale spazio ipotetico di confronto tra segno e materia. Il filo, come elemento cardine di una sintassi personale, non è solo traccia che si sostituisce allo scorrere del pennello, ma anche metafora del gesto e, per traslato, del pensiero. [...] Le conformazioni labirintiche ottenute su un piano pittorico altamente suggestivo nelle gradazioni cromatiche si giovano di una serie di figure retoriche (di ritmo, di costruzione, di significato, di pensiero) esaltate dalle pause e dalle fratture. L'artista, quindi, con la sua (cre)azione non fa che esaltare i residui di una caduta dell'arte nella traccia che da 'accidente' diventa orma veritativa semplice ed elementare: la traccia (personale) immobile unita al concetto temporale di scia porta alla formazione di linee/itinerari che non sono nient'altro che estreme riduzioni dell'oggetto-mondo pensato".

Nel testo critico per la sua personale a Spoleto del 1977, Vanni Scheiwiller individuava nella sua poetica una netta concordanza di temi con l'Arte Povera. Se il segno, sostanziato dalla materia, è strumento espressivo d'identità, allora la povertà del mezzo nel suo lavoro non è forse stato un argomento troppo poco investigato?

Sono lieto che lei mi ponga questa domanda. In effetti sarebbe sufficiente rispondere senza neppure commentare nulla, ma semplicemente mostrando una qualsiasi delle mie opere a partire dal 1956. Essa si commenterebbe da sola. La povertà del mezzo usato e la ristrettezza dell'intervento segnico sulla superficie della tela, consistente in un campo neutro, di solito monocromo di un tono variabile dal grigio al nero fumo, inserisce la tipologia delle mie opere nel filone dell'arte minimal e dell'arte povera, anche se quest'ultimo aspetto viene poco evidenziato dalla critica militante attuale che preferisce attribuirmi il ruolo di "poeta del filo". Credo che il critico d'arte che con maggior convinzione abbia interpretato la mia pittura come espressione di "arte povera" sia stato proprio Vanni Scheiwiller, che nello scritto da lei citato afferma: "La poetica di Pace anticipa senza clamore i concettuali, la minimal, l'arte povera e, in genere, il post-informale come recupero del controllo, del rigore e della logica esistenziale nei confronti di un irrazionale esistenziale informale". Anche Silvana Sinisi ha voluto evidenziare la povertà del mezzo usato nel mio lavoro, descrivendo il processo creativo che è alla base della mia poetica minimale. Ma il rappresentante della critica d'arte storica che ha saputo esprimere il giudizio sul mio lavoro per me più significativo, è senza dubbio Giulio Carlo Argan. È indicativa la sintesi concettuale con la quale, in poche parole, ha descritto la mia essenza artistica nella presentazione al catalogo della mostra del Gruppo Uno alla Galleria Quadrante di Firenze, nel 1963: "I sinuosi ma esatti percorsi del filo nei campi opachi e deserti dei quadri di Pace tessono lo spazio da uno a infinito". E ancora, due concetti sintetici che sono due pietre miliari, con i quali definisce la mia pittura come: "Minimi di quantità, massimi di qualità". Anche in questi due termini c'è implicito tutto il concetto di arte povera.

Ogni mia opera testimonia un bisogno intimo di espressione d'arte all'unisono con la mia sensibilità. Ho voluto scegliere un mezzo umile, povero, ma ricco di natura, di ricerca e di sperimentazione del nuovo. È così che il mio filo sarebbe diventato la mia poetica. Il filo come scelta di materia che doveva tradursi in segno: "segno-materia". La tecnica richiede controllo, momento per momento nel suo farsi spazio-forma. Lo spazio deve essere la nostra viva presenza, la quantità, qualità e valore. Basterebbe mostrare alcuni stralci critici e i giudizi che in passato i rappresentanti più accreditati della critica storica hanno espresso sul mio lavoro per evidenziare la completa sintonia ed analogia con la tendenza poverista. Oggi l'arte povera è promossa dal suo critico più riconosciuto, che è Germano Celant. Se ci soffermiamo un momento a indagare tra le premesse sostanziali richieste agli artisti del suo gruppo, si può vedere che tutte si ritrovano, ma con un decennio di anticipo, nelle opere che ho iniziato già dal 1956. La povertà del mezzo è sempre stata una mia costante. Fin dagli inizi del mio percorso artistico ho privilegiato materiali poveri, semplici, naturali. Ho usato semplice terra, raccolta nei campi, legni trovati casualmente, stoffe senza valore, come juta e tela di cotone, da cui estraevo i fili che utilizzavo per creare immagini e creare i ritmi di tempo e di spazio. Ciò accadeva già alla fine degli anni Cinquanta, ancor prima che si cominciasse a parlare di arte povera, corrente nella quale mi sono automaticamente trovato coinvolto, non per seguire una moda ma perché rispondente esattamente alla mia poetica e alla mia spiritualità. Certo resta incomprensibile come in tanti anni non ci sia stata una consapevolezza, un coinvolgimento che inserisse il mio lavoro nel contesto di una tendenza che è l'emblema della mia poetica. Né si può pensare che il mio nome sia tanto sconosciuto da giustificare certe "distrazioni". Io mi aspetto sempre, in verità, che un varco si possa aprire.

La razionalità stringente del suo approccio alla pittura implica in qualche modo un superamento dello spontaneismo informale di matrice espressionista e surrealista, che interpretava il gesto artistico come immediata rappresentazione di istinti, passioni e conflitti. L'arte non è dunque solo sentimento, ma anche ragione?

I miei itinerari vogliono rappresentare un viaggiare nel mondo della conoscenza in uno spazio libero con alcuni punti di riferimento, esatti, ma senza limiti. Nel fare arte la presenza fisica e spirituale dell'artista deve essere forte e libera, senza riserve. Ho scelto il filo di cotone come mezzo che potesse sostituire il segno tracciato dalla mano con la matita: le vecchie modalità espressive non reggevano più.

La mia esperienza di operatore e artista si è mossa sempre attraverso la riflessione sulla storia dell'arte e la realtà esistenziale che personalmente mi attiene. A tal riguardo, ho sempre cercato la possibilità di far corrispondere le mie capacità alla storia, senza mai trascurare di essere spontaneo, autentico e libero. Mi ha informato il pensiero esistenziale, fenomenologico. Ho scelto il filo come continuità spazio temporale. Quello che nel pensiero esistenziale è "caduta", come nel caso di Pollock, nel mio caso è controllo, come superamento dell'informale, senza rinnegare quanto di esistenziale ha espresso nella fenomenologia dell'arte moderna. Sul piano formale le componenti fenomenologiche e razionali sono contraddizioni creative tipiche della cultura del nostro tempo, dovute alla caduta delle strutture europee e al grande conflitto mondiale. L'artista vuole rappresentare il suo interiore turbamento tra pensiero logico e atto esistenziale. Questa sospensione dell'essere tra ragione ed esistenza è ancora valida oggi e ben si addice alla sensibilità ed intelligenza creativa di molti artisti. Io sono spontaneamente portato all'esistenzialità del nostro tempo. La razionalità non risolve il concetto di superamento ma si sovrappone in maniera contraddittoria all'informale. Tutte le tecniche oggi sono valide, purché esprimano lo stato di vaga esistenza della realtà e di disorientamento del nostro tempo. Il pensiero esistenziale è umiltà e coraggio della propria coscienza. Non c'è creatività se l'artista non produce prima un "vuoto". Solo in questa condizione di spirito, la parola, il segno e l'immagine sono "veri". Nel linguaggio dell'arte, per dire la parola "giusta" devi trovarti nella condizione "giusta". All'inizio della Commedia, Dante si è trovato nel vuoto e "smarrito". Dopo, la parola è stata quella giusta. Anche Dante ha dovuto pescare nel suo inconscio.

Achille Pace è nato a Termoli nel 1923 e si è trasferito a Roma dodici anni più tardi: nella Capitale si è formato artisticamente assorbendo da un lato le suggestioni espressioniste della Scuola di via Cavour e dall'altro l'insegnamento di Giulio Turcato, che insieme agli artisti del Gruppo Forma interpretava la pittura come "fatto mentale". A queste contrapposte influenze si somma l'osservazione del lavoro degli espressionisti tedeschi e soprattutto di Klee nel lungo soggiorno svizzero a metà degli anni Cinquanta. Sono di questo periodo le prime mostre personali a Lugano, Arau, Ascona e Locarno. Una volta rientrato in Italia, la sua ricerca è incoraggiata da Giulio Carlo Argan: a partire dal 1960 rigore operativo e semplicità della materia si fondono nell'opera di Pace per dare vita a quella tecnica fondata sull'utilizzo del filo di cotone che diventerà il suo segno distintivo.

Il 1960 è anche l'anno in cui inizia il lungo percorso come direttore e animatore del Premio Termoli: grazie all'impegno profuso ha saputo donare alla sua Regione una manifestazione d'arte contemporanea capace di portare il Molise fuori dal tradizionale isolamento, in un costruttivo dialogo con la cultura italiana ed europea. La sua instancabile attività di consulente e di operatore non si è limitata all'organizzazione delle mostre annuali, ma ha condotto nel tempo alla costruzione della Galleria Civica d'Arte Moderna e Contemporanea di Termoli e di una pregevole collezione che, tra premi acquisto e donazioni, vanta un patrimonio di circa cinquecento opere in grado di testimoniare gli sviluppi della ricerca artistica in Italia nell'ultimo cinquantennio.

Nel 1962, durante i lavori del Premio Termoli, su invito di Argan e della dottoressa Palma Bucarelli, Pace pone le basi per la formazione di quello che sarà il Gruppo Uno, coinvolgendo prima Frascà e Santoro e in seguito, a Roma, Biggi, Carrino e Uncini. Il gruppo di artisti appena formato persegue il superamento delle correnti informali, per rifondare il linguaggio visivo in termini razionali. Per due volte Pace è stato invitato a partecipare alla Biennale di Venezia e una terza volta al progetto speciale della Biennale dal titolo Il tempo del Museo Venezia, nel 1980. Ha esposto in diverse edizioni della Quadriennale di Roma. Sue opere sono entrate a far parte delle collezioni della Galleria Nazionale d'Arte Moderna di Roma, della Galleria Civica di Torino, Castello di Rivoli, dell'Ente Quadriennale di Roma e di numerose altre sedi civiche e museali.

Per approfondire:

Il testo integrale dell'intervista è stato pubblicato sul numero monografico della rivista ArcheoMolise a cura di Dora Catalano e Roberta Venditto, Pittura in Molise: luoghi e personaggi (Vincenzo Merola, Il filo e il labirinto. Intervista ad Achille Pace in ArcheoMolise n. 16, anno V, luglio/settembre 2013).

archeomolise.it

Una dissonante polifonia identitaria

Tra crisi economica e crisi dei valori, tra pensiero debole e ideologia, tra deterritorializzazione e localismo, tra antipolitica e corruzione, l'Italia del nuovo millennio è alle prese con un interminabile processo di ristrutturazione dell'identità, che tende ad assumere caratteri peculiari, conseguentemente alla specificità della situazione nazionale. L'identità contemporanea degli italiani è dinamica, come e più di ieri: si definisce in una costante manovra di costruzione e decostruzione, evolvendosi con il rinnovarsi dei riferimenti. Nel suo volume del 1995 Ethnos e civiltà. Identità etniche e valori democratici, pubblicato da Feltrinelli, Carlo Tullio-Altan utilizzava per il nostro Paese la metafora della polifonia dissonante, sostenendo la contraddittorietà dell'identità etnica italiana, la sua variabilità e imprevedibilità. La debolezza dei processi di mitopoiesi, di costruzione di immagini archetipiche e di valori simbolici, ha determinato disfunzioni che hanno profondamente segnato il nostro costume nazionale, sia sul versante istituzionale, sia su quello della moralità pubblica e privata. La carenza, sul piano dell'ethos, del senso dello Stato e di valori democratici e universalistici si evidenzia come il principale punto debole nell'elaborazione collettiva dell'etnicità italiana, a cui si aggiunge la sopravvivenza di anacronistiche forme legate al principio del genos. Tali lacune hanno determinato l'insorgere di un insieme disomogeneo di valori, spesso tra loro in contrasto, in una pluralità conflittuale: per questo motivo nel contesto italiano alcuni caratteri della postmodernità (frantumazione, incoerenza, contaminazione) sono apparsi in maniera forse ancor più evidente che altrove. Nella costruzione dell'identità collettiva l'istituzione gioca un ruolo di fondamentale importanza poiché indirizza, pena la sanzione o il mancato riconoscimento, verso determinati valori socialmente accettati. Nel contesto italiano il riferimento istituzionale è sempre stato debole, dal momento che i principi di fedeltà e di lealtà nei confronti dello Stato hanno avuto grandi difficoltà ad affermarsi. Gli italiani hanno dunque varcato la soglia della surmodernità privi non solo di verità filosofiche e metafisiche, ma anche di spirito pubblico, trovandosi doppiamente disorientati ad affrontare i disagi delle rivoluzionarie mutazioni in atto.

La scarsa propensione a perseguire il bene comune ed una più spiccata predilezione per il conseguimento dell'interesse privato si spiegano con anni di trasformismo sistematico: un simile modello politico, di ascendenza giolittiana, piuttosto che correggere la fiacca vita morale dei cittadini, ha preferito adoperare tale fattore negativo al fine di consolidare il proprio potere, attraverso la pratica clientelare. Le conseguenze dell'intrinseca debolezza dello Stato sono di vasta portata: si delinea una situazione socio-politica che ha forti ripercussioni sulla cultura e sulla produzione artistica. Senza contare che, a partire dalla seconda metà degli anni Sessanta, altri fattori intervengono a sconvolgere il già fragile assetto del nostro Paese. Il fenomeno del '68 porta a galla il profondo disagio giovanile di fronte alla corrente pratica politica: le nuove generazioni sono consapevoli delle inedite problematiche indotte dall'impressionante processo di sviluppo economico-tecnologico e delle loro conseguenze dirompenti sugli equilibri consolidati. La loro risposta è la mobilitazione e la protesta, segnali del riaffiorare di quel filone di giacobinismo eversivo che più di una volta ha caratterizzato le vicende della storia nazionale. La reazione dissidente di sinistra e l'egoistica accettazione delle consuetudini clientelari e del sistema partitico di gestione privatistica degli interessi pubblici hanno, in ogni caso, origine comune. Proprio la carente sensibilità nei confronti della razionale conduzione della cosa pubblica, la mancanza di senso dello Stato e di rispetto per l'interesse collettivo, la confusione tra le libertà naturali (i diritti del cittadino) ed un imprecisato spirito anarchico ed individualistico hanno generato da un lato il carattere anelastico della tradizione e dall'altro la disperata fuga in avanti delle avanguardie, nel segno dell'utopia. Nel tentativo di tracciare un profilo storico comparato delle identità nazionali europee, nel testo del 1999 Gli italiani in Europa, il già citato Carlo Tullio-Altan sosteneva che proprio: "Da queste due caratteristiche concomitanti deriva la duplice tendenza sia al conflitto ideologico senza mediazioni costruttive, sia ai compromessi di basso profilo fra interessi opposti, a spese delle risorse dello stato. [...] Queste distonie del sistema Italia, che si riproducono periodicamente dall'Unità in poi, sono largamente dipendenti dai limiti organici del nostro ethos, e cioè dalla scarsa condivisione e partecipazione a quei valori di convivenza e di solidarietà che rappresentano la spina dorsale della coscienza identitaria di un popolo".

La debolezza e l'inefficienza delle strutture pubbliche hanno avuto come primaria conseguenza la svalutazione della dimensione collettiva del vivere sociale, ma nello stesso tempo, per compensazione, hanno stimolato la capacità dei singoli di affrontare i problemi della vita in un'ottica individualistica, dotandoli di grande ingegno e dell'abilità di affrontare e risolvere ogni difficoltà con destrezza e in totale autonomia. Le ragioni storiche del limite dell'ethos italiano possono essere rintracciate nella somma complessa di diversi fattori. In primo luogo va ricordato l'avvicendarsi degli insediamenti più disparati sul nostro territorio, che, in momenti successivi, ha ospitato differenti popoli, subendo più volte la loro presenza come dominatori. Il divario tra le regioni settentrionali, prossime ai paesi in cui la tradizione democratica ha avuto origine e si è sviluppata in forme più avanzate, e quelle meridionali non ha certo contribuito a limitare la differenziazione e la disomogeneità. Inoltre un peso notevole va assegnato alla compresenza di due correnti di pensiero sociale, entrambe caratterizzate da una forte connotazione fideistica e radicate in profondità nella coscienza civile degli italiani, ma spesso inconciliabili fra loro: il cattolicesimo controriformista e la tendenza socialista ed anarchica. Fino al raggiungimento dell'unificazione del Paese, l'influenza del clero sulle masse contadine e sull'aristocrazia dominante era stata indiscussa; a partire dalla metà del XIX secolo una nuova forza sociale, con i suoi problemi e le sue convinzioni, si affacciò nel panorama italiano: l'emergente classe operaia e bracciantile. Gli ideali di cui si erano fatti portatori i lavoratori delle regioni industriali erano incompatibili con il conservatorismo religioso diffuso nella parte meridionale del paese, più arretrata dal punto di vista economico ed ancora dipendente in maniera esclusiva dall'agricoltura per la sussistenza. Dal canto suo il pensiero razionalistico di stampo liberale e democratico restava una prerogativa di una ristrettissima minoranza cittadina, che, pur avendo un notevole peso elettorale, non poteva certo determinare in maniera ampia e diffusa l'accettazione ed il riconoscimento di determinati valori civili in tutti gli strati della popolazione. L'unione di queste e simili concause ha cagionato per la multiforme e variegata realtà italiana la privazione dei principi dell'ordine sociale e della collaborazione ai fini dell'interesse generale. Per questo motivo il caso italiano rappresenta una particolare eccezione tra i paesi democratici europei, avendo maturato in ritardo ed in maniera incompleta un'identità collettiva.

Attraverso questa consapevolezza è possibile acquisire utili strumenti per la piena comprensione dei fenomeni culturali contemporanei e per un'analisi più attenta della produzione artistica italiana. Ogni intellettuale e ogni artista, anche colui che più si eleva e si distingue dalla folla, è infatti singolo individuo, ma anche, in una qualche misura, inevitabilmente, cittadino.

Solo un trucco

La verità è che La grande bellezza è al di sotto delle aspettative. Regia pretenziosa.

(Federica Polidoro, Cannes Updates: La grande bellezza, la grande attesa, la grande delusione. Sottotono l'ultimo Sorrentino, schiacciato dal giogo di Fellini, da artribune.com)

Sorrentino se la prende anche con il mondo dell'arte contemporanea, con una ridicola performance di una bambina urlante che getta secchi di vernici colorate su una tela in un garden party affollato di cadaveri agghindati a festa, e una visita del nostro Gambardella, nella sua veste di cronista mondano, ad una mostra fotografica di autoritratti allestita nell'emiciclo di Villa Giulia. Anche qui, pur nella sua lettura eccessivamente paradossale e grottesca, Sorrentino ha messo il coltello nella piaga, denunciando quel senso di stanchezza che da qualche tempo circola tra i vernissage capitolini, dove la dimensione sociale sembra aver preso il sopravvento su quella culturale.

(Ludovico Pratesi, Una grande bellezza sprecata, da exibart.com)

La grande bellezza è un film molto ambizioso, ma di straordinaria profondità: una pellicola incredibilmente autentica, sofferta e, per certi versi, coraggiosa. La tiepida (quando non fredda) accoglienza che molta critica (soprattutto italiana) ha riservato all'ultima fatica di Sorrentino dimostra quanto scomodi e accidentati siano i percorsi di senso lungo i quali il regista napoletano ha deciso di avventurarsi. Tra l'altro, il film è stato decisamente snobbato anche dalla giuria di Cannes ed è uscito a mani vuote dal Festival. Quanto agli ambienti intellettuali del nostro Paese, è lecito supporre che in molti casi abbiano bollato come "pretenzioso" il lavoro di Sorrentino perché messi di fronte ad uno specchio che non rifletteva l'immagine desiderata. Il realismo crudo, cinico e spietato del Garrone di Reality era stato in qualche modo tollerato perché colpiva il "popolo", la "massa". La grande bellezza non risparmia le élite, per questo motivo il film non riesce ad essere ben digerito neppure dal pubblico per il quale è stato girato. L'amorevole disappunto di Sorrentino (che ricorda la bella intervista di Simonetta Fiori al professor Asor Rosa, pubblicata da Laterza con il titolo Il grande silenzio nel 2009) è stato percepito come un pugno diretto al volto da quell'aristocrazia compiaciuta e invischiata nei rituali mondani, sinceramente interessata a mantenere in vita l'equazione che associa la cultura a un insignificante e innocuo passatempo. Oggi, nel momento in cui il silenzio colpevole degli intellettuali fa più rumore, è troppo facile liquidare la lucida presa di posizione di Sorrentino accusandolo di essere troppo "felliniano". Altro che felliniane evasioni! La grande bellezza è una doccia fredda di realtà, appena addolcita dal velo poetico rassicurante della citazione. Il risentimento della critica più vicina al mondo delle arti visive è in fondo comprensibile. Sorrentino ha voluto letteralmente "far sbattere la testa" all'artworld contro il muro delle sue ipocrisie. Come non sorridere amaramente ascoltando il geniale dialogo tra il protagonista e l'equivoco personaggio interpretato da Anita Kravos, per l'occasione pseudo-artista performativa? Sarebbe sufficiente questa sola scena, memorabile ed esilarante, per evidenziare e stigmatizzare le fin troppo reali e abituali pratiche di ricezione e diffusione acritica del vuoto, in assenza di contenuti. Bisognerebbe riflettere con autoironia su un ritratto così impietoso, non chiudere gli occhi o voltarsi dall'altra parte. In fondo, è tutto un trucco, solo un trucco (per usare le parole di Jep Gambardella): anche la disillusione di Sorrentino.

Tre domande a Sergio Lombardo

A partire dagli anni Ottanta la sua ricerca artistica, prima con la pittura stocastica e poi con le Mappe, è fondata su un approccio scientifico. Ogni elemento, nelle sue opere, è definito con perizia matematica: le proporzioni fra i colori, la continuità e la discontinuità fra linee rette e curve, il grado di ordine e disordine, la luminosità delle tinte. La complessità delle strutture da lei elaborate persegue valori estetici irraggiungibili in modo ingenuo. Dal suo punto di vista ogni decisione formale o cromatica deve essere sottoposta a prova sperimentale e rispondere a complesse leggi di ottimizzazione? Il Surrealismo e l'Informale sono definitivamente superati?

Preliminarmente vorrei puntualizzare che l'approccio scientifico ha caratterizzato il mio lavoro fin dall'inizio. E infatti proprio il mio scetticismo sul metodo arbitrario dei "poeti" mi ha portato a creare degli "stimoli", come i Monocromi del 1958-61, per mezzo dei quali cercavo di provocare il pubblico, e in particolare i critici d'arte, a chiarire con una risposta certa ciò che fosse arte e ciò che non lo fosse. I Monocromi escludevano alla radice ogni possibilità di essere arte in senso "poetico" e quindi si proponevano come arte, anche se in negativo e per assurdo, solo in senso "scientifico".

Questo intento programmatico, che non ho mai più tradito, mi impedisce di eseguire scelte arbitrarie o di gusto, atteggiamento che ho chiamato "astinenza espressiva dell'artista". Le scelte arbitrarie, invece, cerco di stimolarle nel pubblico. La pittura stocastica, infatti, induce il pubblico a "scegliere" inconsciamente contenuti percettivi instabili da attribuire ai miei stimoli visivi senza senso.

Il Surrealismo e l'Informale hanno seguito un metodo di ricerca diametralmente opposto al mio, perché hanno accanitamente perseguito l'espressività arbitraria dell'artista. All'interno delle avanguardie storiche il Futurismo e il Surrealismo sono correnti antitetiche. La figura dell'"ingegnere" in quanto scienziato è idealizzata nell'estetica futurista, in contrasto e polemica con l'estetica surrealista che, al contrario, idealizzava il "pazzo" credendolo più "spontaneo". Sulla scorta di un mal compreso Freud, il surrealista Breton equiparava il pazzo, o anche il paziente sottoposto alla "regola fondamentale" in psicoanalisi freudiana, direttamente al poeta. Lo stesso Freud, tuttavia, negò l'equivalenza "paziente=poeta" proposta da Breton, dicendo a Dalì che nel Surrealismo, seppure vi si potesse riconoscere "l'inconscio", tuttavia non si trovava alcun indizio di "coscienza". Nella psicologia dell'arte freudiana il valore dell'analisi, similmente al valore poetico dell'artista, consiste nel rendere fruibili i contenuti dell'inconscio anche a livello di coscienza per mezzo dell'"interpretazione" o per mezzo della "sublimazione". Per l'ingegnere futurista, che costruisce aerei e macchine da corsa "più belle della Vittoria di Samotracia [...] La poesia deve essere concepita come un violento assalto contro le forze ignote, per ridurle a prostrarsi davanti all'uomo" (Filippo Tommaso Marinetti, Fondazione e Manifesto del Futurismo, Le Figaro, 1909).

La via surrealista fu portata alle estreme conseguenze attraverso l'esperienza artistica dell'americano Jackson Pollock, il quale, lanciatosi alla ricerca delle radici inconsce del poeta spontaneo, andò talmente all'indietro nella scala evolutiva da trovarsi la strada sbarrata dalla scimmia, dal bambino, dal pazzo e dall'allucinato, indubbiamente più "spontanei" di lui.

La via futurista ha portato all'esplorazione del Cosmo, ai Satelliti Artificiali, alle Navi Spaziali, all'ingegneria dei sistemi complessi, all'invenzione del Web, del Computer, del calcolo dei processi stocastici, a movimenti artistici come Pop Art, Concettualismo, Installazione, Performance, Happening, Eventualismo (Sergio Lombardo, L'irruzione della realtà nell'arte e nella psicoanalisi, Rivista di Psicologia dell'Arte, n. 8, 1997).

Durante l'inaugurazione della sua recentissima mostra presso l'Officina Solare di Termoli (CB), presentando le sue nuove composizioni automatiche di pavimenti stocastici, ha affermato: "A volte mi chiedono, probabilmente a causa della razionalità stringente del mio lavoro, se io sia un appassionato giocatore di scacchi. Rispondo sempre che, invece, amo giocare a dadi". Anche nel metodo più rigoroso permane un elemento di irrazionalità, che sfugge al controllo dell'artista, il quale deve fare i conti con l'aleatorietà degli eventi. Qual è il ruolo del caso nei processi creativi?

La psicologia della creatività divide il processo creativo in due fasi contrapposte: la fase della produzione di risposte originali in assenza di critica (che ricorda il metodo surrealista o la "regola fondamentale" di Freud) e la fase della selezione della risposta più adatta (che ricorda l'interpretazione psicoanalitica e la sublimazione). Gli evoluzionisti sostengono che la natura usa un metodo anch'esso in due fasi contrapposte: la produzione di errori casuali e la selezione del più adatto (c'è evoluzione quando un errore risulta per caso più adatto degli eventi senza errori).

Le macchine creative hanno un'Intelligenza Artificiale che genera risposte casuali attraverso i numeri random, servendosi di procedure stocastiche, per poi selezionare fra tutte le risposte ottenute quella in grado di risolvere il problema. All'interno dell'Intelligenza Artificiale si pone il seguente problema: come velocizzare la procedura e rendere più intelligente il sistema? Si può trovare una procedura di randomizzazione in cui il caso risolutivo è anche quello più frequente? Questo problema equivale alla Teoria della Complessità ed è identico al problema psicologico di chi scommette al gioco dei dadi nel momento in cui sta per fare un lancio.

Attività artistica e ricerca teorica e sperimentale pura sono i due versanti del suo operare, inscindibili e da sempre coltivati con instancabile dedizione. Quali sono stati i traguardi scientifici più rilevanti raggiunti in più di trent'anni di attività con il Centro Studi Jartrakor e attraverso la pubblicazione della Rivista di Psicologia dell'Arte?

Lei mi chiede di svelare l'assassino del romanzo giallo per evitare di leggerlo. La risposta è contenuta nell'ultima mostra in cui sono state esposte delle nuove procedure automatiche per la composizione di pavimenti stocastici.

Sergio Lombardo è nato a Roma nel 1939. Dopo gli studi classici e di giurisprudenza si è dedicato alla ricerca artistica e alla psicologia sperimentale dell'estetica. Come artista ha fatto parte dell'avanguardia storica internazionale e della Scuola Romana degli anni Sessanta. È fondatore della Teoria Eventualista, da cui è nato un movimento artistico e teorico basato su metodi sperimentali. Il suo lavoro artistico è caratterizzato da programmatica discontinuità e può essere raggruppato in periodi o cicli ben distinti: Monocromi (1958-1961); Gesti Tipici (1961-1963); Uomini Politici Colorati (1963-1964); Supercomponibili (1965-1968); Sfera con sirena (1968-1969); Progetti di Morte per Avvelenamento (1970-1971); Concerti di Arte Aleatoria (1971-1975); Specchio Tachistoscopico con Stimolazione a Sognare (1979); Pittura Stocastica (1980-2013); Pavimenti Stocastici (1995); Mappe (1996-2002).

Dal 1977 è Direttore del Centro Studi Jartrakor, che svolge attività di ricerca sperimentale sulla Psicologia dell'Arte. In questa veste collabora con le più importanti cattedre universitarie e con i musei di tutto il mondo. Dal 1979 è Direttore della Rivista di Psicologia dell'Arte. Dal 1982 è professore presso l'Accademia di Belle Arti di Roma nell'insegnamento di Teoria della Percezione e Psicologia della Forma. Dal 1985 è membro dell'Associazione Internazionale di Estetica Empirica. Nel 1995 gli è stata conferita la nomina di Accademico dell'Università Internazionale di Mosca.

Ha esposto presso il Museo Nazionale d'Arte Moderna di Tokyo (1967), il Jewish Museum di New York (1968), il Centre Georges Pompidou di Parigi (1969, 1995), i musei di Mosca, San Pietroburgo, Varsavia, Stoccolma, Johannesburg. Nel 1970 ha ottenuto una sala personale al Padiglione Centrale della Biennale di Venezia. Nel 1995 ha allestito una retrospettiva presso il Museo d'Arte Contemporanea dell'Università di Roma "La Sapienza".

Per approfondire:

sergiolombardo.it

tilings.it

rivistadipsicologiadellarte.it

Appunti sul cinema sperimentale italiano

La nascita del cinema sotterraneo nel nostro paese è strettamente collegata alla diffusione del New American Cinema in Italia, e ai viaggi d'esplorazione negli Stati Uniti di alcuni tra i nostri più importanti cineasti indipendenti. I registi americani riuniti, a partire dal 1962, nella Film-Makers' Cooperative devono molto all'avanguardia europea e al cinema dadaista e surrealista, ma nello stesso tempo sono soggetti alla profonda influenza del contesto culturale in cui si trovano a vivere, che introduce nelle loro opere elementi formali di chiara derivazione postmoderna. La rivisitazione ironica del kitsch e della cultura commerciale, pubblicitaria e televisiva, o il gusto camp per lo stravagante, ad esempio, sono reazioni sintomatiche, rivelatrici del clima di evanescenza della modernità. Essi condividono uno stato d'animo che ha radici nella sfera morale più che in quella estetica: come i loro colleghi italiani si battono contro il cinema ufficiale naturalmente corrotto, tematicamente superficiale ed esteticamente obsoleto. Le prime apparizioni del New American Cinema in Italia risalgono al biennio 1964-1965, presso alcuni festival a Spoleto e a Rapallo; la prima grande retrospettiva si tiene a Pesaro nel giugno del 1967. In quell'occasione sono finalmente proiettate, per la prima volta, le opere di autori come Andy Warhol, Kenneth Anger, Stan Brakhage, Gregory Markopoulos, commentate da Jonas Mekas, il profeta dell'underground statunitense. Lo shock benefico causato dalla Mostra di Pesaro, riproposta poco dopo anche a Roma, è determinante per il decollo del cinema sperimentale italiano, non solo perché agisce come stimolo diretto su diversi artisti, incoraggiati a realizzare le loro prime pellicole, ma anche per il modello offerto dalla Film-Makers' Cooperative americana, illuminante per i nostri registi, i quali seguono l'esempio riunendosi in un'unica, compatta struttura distributiva. Così, sempre nel 1967, nasce la C.C.I. (Cooperativa del Cinema Indipendente), un gruppo informale il cui scopo è quello di mantenere i contatti tra i vari film-maker italiani: la costituzione ufficiale e la registrazione avvengono a Napoli, per iniziativa dei fratelli Vergine, ed il numero degli associati inizia immediatamente ad aumentare, grazie all'opera instancabile di Gianfranco Baruchello, il più grande animatore, oltre che uno dei maggiori esponenti, dell'associazione. Lo stesso Baruchello, meno di tre anni prima, era stato, insieme ad Alberto Grifi, l'autore del film da molti considerato il capostipite del cinema di ricerca italiano: Verifica incerta. I due artisti erano entrati in possesso di circa 150.000 metri lineari di pellicola usata, destinata al macero per il recupero industriale di cloruro di polivinile, che conteneva sequenze e inquadrature scartate nell'ambito di precedenti produzioni commerciali hollywoodiane. Baruchello e Grifi mettono in atto un'operazione creativa senza precedenti: l'impianto concettuale dal quale il film prende vita espande l'ambito funzionale del montaggio dalla semplice scansione del ritmo alla dimensione semantica. Si compie una destrutturazione della sintassi del linguaggio audiovisivo: smontando e rimontando insieme una serie di fotogrammi il film si auto-costruisce in maniera spontanea, non scaturisce da una sceneggiatura, ma dalla riorganizzazione di materiale di scarto. Verifica incerta è uno tra i primi esperimenti di found footage  in Italia; circa tre quarti d'ora di immagini e suoni rubati al cinema di consumo e mescolati tra loro in modo da disintegrare tutti i meccanismi su cui si fonda la produzione di pellicole commerciali. L'intento critico dell'operazione è manifesto: lo scopo è quello di spiazzare lo spettatore attraverso la rottura della sequenzialità, quindi del sistema di aspettative. Porte che si aprono, che si chiudono, e che si riaprono, senza che nessuno appaia, deludono le attese del pubblico, abituato, per una convenzione del linguaggio cinematografico, a vedere qualcuno affacciarsi all'uscio nel momento in cui viene inquadrata una porta che si spalanca. A metà tra il decostruzionismo e l'oltraggio dadaista, il film, per mezzo della disintegrazione del codice, effettua un rovesciamento nel rapporto tra l'opera e i suoi fruitori: mentre il prodotto culturale di consumo è modellato sulla massa, fa in modo di adattarsi perfettamente ai suoi bisogni, qui l'audience è provocata, sconvolta, spiazzata. Inutile insistere sulla lampante derivazione avanguardista di Verifica incerta, ispirata e dedicata, tra l'altro, all'artista Marcel Duchamp. L'insofferenza ed il diniego presenti nella prima produzione di rilievo del cinema sperimentale italiano restano una costante nei lavori della maggior parte dei registi underground del nostro paese, che condividono lo stesso ideale dell'arte come comunicazione della negazione della comunicazione esistente. L'assenza di struttura, l'eliminazione della convenzione narrativa, l'abolizione della storia e del protagonista, ritornano nelle pellicole di Alfredo Leonardi, personaggio di spicco nella cooperativa, non solo per la sua attività di realizzatore ma anche per le sue lucide elaborazioni teoriche (qualcuno ha voluto vedere in lui una sorta di Mekas italiano). Nei suoi film le immagini scorrono velocemente, concatenandosi attraverso associazioni visuali e non più logiche, come in Amore, amore, lungometraggio presentato a Pesaro nel 1967, collage policentrico basato sull'interazione e sul contrasto, in cui si alternano scene di immobilità e di frenetico movimento, fotogrammi in bianco e nero e a colori, riprese di conversazioni casalinghe e di scorci urbani, improvvisazioni musicali e vetrine alla moda. Il limite di molta cinematografia sotterranea italiana è quello di non riuscire ad andare oltre il rifiuto sterile delle convenzioni hollywoodiane, chiudendosi in un misantropico isolamento: pochi autori portano la sperimentazione linguistica ad un livello propositivo, senza limitarsi allo smantellamento dei sistemi simbolici, ma fondando un discorso nuovo e diverso. Tra questi l'eclettico Mario Schifano, che gira, tra il 1968 e il 1969, dopo un fruttuoso soggiorno negli Stati Uniti, a contatto con i più grandi esponenti della pop art americana, la trilogia costituita da Satellite, Umano non umano e Trapianto, consunzione e morte di Franco Brocani. Nel primo episodio della sua trilogia, Schifano non sfugge ancora alla contraddizione di fondo dell'utopia sperimentalistica (l'illusione di poter sopprimere completamente il senso prestabilito associato alle immagini): lo schermo si suddivide in tanti piccoli riquadri, all'interno dei quali le figure, del tutto autonome ed indifferenti l'una all'altra, risultano difficilmente decodificabili, al limite dell'incomprensibilità. Satellite, con il suo compiaciuto soggettivismo, in un malinconico sforzo regressivo, compie un'acuta riflessione sul cinema com'è e come potrebbe essere, giungendo in conclusione al rifiuto e alla sfiducia frontale nei confronti degli itinerari cinematografici già percorsi; ma nel contempo guarda con curioso ottimismo ai tragitti ancora inesplorati, per avventurarsi nei quali è necessario un ripensamento radicale dei sistemi espressivi. Con il successivo Umano non umano, Schifano mostra di aver agevolmente evitato il pericolo dell'introversione paralizzante: la sua non è una fuga verso il nulla, il rigetto scaturisce dal confronto, dall'immersione nella realtà. Al non umano della cultura occidentale, con la sua banalità, il suo grigiore quotidiano, la futilità dei suoi problemi, si contrappone l'umano della lotta, della rivolta, simbolizzato dalle immagini della resistenza vietnamita o della rivoluzione cinese. Filtrata dai media, dalla televisione, la rappresentazione dei contesti in cui si scrive la storia versando sangue risulta incerta e traballante: le guerre, le ribellioni appaiono distanti, remote ed inafferrabili per un pubblico perso nelle chiacchiere, nei riti e nei miti della mondanità borghese. La giustapposizione dei due scenari di vita, oltre ad essere una provocazione mirata a smantellare l'apparato condizionante dell'industria culturale, pone le premesse per una presa di coscienza: mostrate in tutta la loro crudezza, le riprese dei conflitti in Vietnam o in Cina, svelano la vacuità della condotta esistenziale delle masse occidentali, ipocritamente rinchiuse nel loro piccolo mondo fatto di schermi e di vane parole. La trilogia si conclude con il postsessantottesco Trapianto, consunzione e morte di Franco Brocani che, insolitamente per un film sperimentale, contempla la figura di un protagonista, una sorta di mediatore in grado di catalizzare un confuso insieme di impressioni e sensazioni. Lo sguardo soggettivo sul mondo non è sinonimo di introversione impotente: nello Schifano della fine degli anni Sessanta si coglie una nota di fiducia nel futuro, di speranza in una lontana ma concreta utopia. Significativo è il fatto che, in Italia come già era successo negli Stati Uniti, parecchi autori di film indipendenti, un buon numero anche all'interno della cooperativa, siano artisti visivi: sovente si incontra la definizione cinema dei pittori o cinema d'artista per indicare le opere dello stesso Schifano, ma anche di Ugo Nespolo, di Paolo Gioli e di Franco Angeli. D'altronde la pop art e il cinema underground affondano le radici nello stesso background sociale fatto di consumismo e omologazione; il loro sviluppo e la loro diffusione si intrecciano con le modificazioni antropologiche che si accompagnano alla transizione verso la postmodernità. L'arte pop è arte urbana, che nasce nelle grandi metropoli americane, frutto di una cultura dominata dall'immagine (in un'epoca in cui le principali fonti di immagini sono i mass-media) e che si limita a riciclare in maniera spesso fredda e impersonale i simboli della società di massa, trasformandoli in icone. Se da un lato la casualità e l'indifferenza nella scelta dei soggetti, sommata alla scarsa considerazione per le qualità estetiche e formali degli stessi, avvicina la pop art al dadaismo e all'avanguardia; dall'altro la sofisticata vena sarcastica, che vuole essere semplicemente dissacratoria, più che risolversi in aperta denuncia, la rende a pieno titolo espressione tipica della coscienza surmoderna. Estraniato, cinico e un po' vacuo, l'artista pop si arrende di fronte all'ingombrante pervasività dei nuovi media, sembra naufragare compiaciuto nella profusione di immagini stereotipate, eppure con le sue opere non fa altro che sottolineare la banalità degli oggetti di uso quotidiano e la spersonalizzazione della società contemporanea. L'avventura del cinema indipendente italiano continua, tra esperimenti collettivi (Tutto, tutto nello stesso istante, film realizzato tra il 1968 e il 1969 da ben dodici registi della C.C.I., per la precisione Bacigalupo, Bargellini, Baruchello, Chessa, De Bernardi, Epremian, Leonardi, Lombardi, Meader, Mencio, Turi, Vergine, allo scopo di verificare l'esistenza di una sintonia all'interno del gruppo), frenesie annientatrici (Costretto a scomparire, cortometraggio del 1968 in cui Baruchello si lascia riprendere da una telecamera fissa mentre fa scempio di un tacchino congelato di produzione americana; la colonna sonora è composta da marce militari e inni della patria) e prolissi ritratti (Anna, del 1962, di Alberto Grifi, videotape della durata di undici ore, che racconta la storia di una giovane ragazza hippy) fino all'inizio degli anni Settanta. Qualche autore continua a girare anche nei decenni successivi, magari cambiando genere o scendendo a compromessi con le esigenze di mercato, ma lo spirito autentico della cinematografia sotterranea si estingue con l'esaurirsi della carica contestataria dei movimenti controculturali degli anni Sessanta. Venuta meno questa tensione ideale, si assiste, nel corso degli anni, ad una sorta di rilassamento, che coincide con la scomparsa delle istanze avanguardiste. La postmodernità forse non ricorre ai tradizionali metodi di protesta per manifestare il suo dissenso, ma sperimenta nuovi e più disincantati atteggiamenti critici. La fase di transizione tra l'epoca moderna e la surmodernità fa combaciare la radicalizzazione di alcuni fenomeni di tipo socio-antropologico con l'inasprimento del contrasto tra l'avanguardia e la massa conforme, generando un singolare fermento creativo. Per questo motivo gli anni Sessanta corrispondono con il momento di massima vitalità della controcultura e sono contemporaneamente il preludio di un cambiamento radicale nelle strutture del pensiero non allineato.