Requiem (provvisorio) per l'avanguardia

Non è semplice comprendere perché il concetto di avanguardia appaia oggi, agli occhi di molti, superato e anacronistico, mentre dal punto di vista storico, sociale e antropologico sembrano invece ripresentarsi condizioni e fenomeni che ricordano, per molti versi, gli inizi del Novecento. L'arte è, in ogni epoca e in ogni luogo, strettamente interconnessa con la società che la produce: l'arte d'avanguardia ha instaurato un rapporto di reciproco condizionamento con l'era della modernità (non a caso l'espressione modernismo è spesso usata come sinonimo di avanguardia storica e artistica) intrattenendo profondi legami con il sociale. Il termine avanguardia, infatti, prima ancora di essere utilizzato per designare una determinata corrente artistica o letteraria, compare nel lessico politico per indicare le frange radicali e rivoluzionarie. Quali sono, dunque, gli aspetti specifici dell'avanguardia e in che modo essi possono essere collegati con le caratteristiche del contesto storico in cui essa si sviluppa?

Senza ombra di dubbio il primo elemento distintivo che emerge con forza è l'attivismo, il gusto per l'azione, per il movimento, per la mobilitazione di energie: il dinamismo è un ingrediente fondamentale della modernità e la contemporanea evoluzione della società non ha fatto che confermare questa tendenza. La rapidità dei mutamenti, il progresso incessante, l'accavallarsi degli eventi contribuiscono a rendere l'individuo, immerso nel flusso delle trasformazioni, sempre più reattivo, pronto al cambiamento, disposto ad adattarsi, così come a modificare l'ambiente circostante.

Altro imprescindibile connotato dell'avanguardia è l'antagonismo, che si manifesta in due forme principali: da un lato l'antagonismo nei confronti della tradizione, dall'altro l'antagonismo nei confronti del pubblico. La prerogativa dell'ostilità e la ricerca dello scontro sembravano scomparse con l'avvento della postmodernità; la volontà di straniarsi dalla norma aveva ceduto il posto, con il trascorrere dei decenni durante il secolo scorso, al disincantato abbandono nella bieca mediocrità, a un cinico e a volte compiaciuto accomodarsi fra gli agi del già noto, del consueto. Probabilmente proprio il venir meno, nella fase tarda della modernità, di ogni forma di antagonismo è alla base della contemporanea percezione distorta dell'attualità di un'arte d'avanguardia, che trova il suo principale fondamento nella banalizzazione dello sperimentalismo, nella vacua ricerca della novità e dell'originalità a ogni costo, dello shock, della trovata bizzarra e stupefacente. L'avanguardia non era aliena da ogni convenzione: anche la sua sregolata ingegnosità era sottoposta a una disciplina, rientrava in qualche modo in un più ampio apparato normativo. La frattura con la tradizione, nella rincorsa affannosa della discontinuità con l'esperito, è sbiadita lasciando gradualmente subentrare un gusto basato sul riciclaggio e sulla ripetizione. Secondo la logica dell'alternanza, dopo un estenuante ciclo di ansiosa sperimentazione, giunge la spossatezza, la consapevolezza dell'impossibilità del continuo superamento dei limiti del conosciuto; ma sarebbe ingenuo pensare che la ruota si sia fermata e che non stia continuando a girare. La generazione di artisti cresciuta negli anni Ottanta e Novanta del secolo scorso si è affidata alla convinzione che tutto fosse stato già fatto e ha sfruttato questo pretesto per costruire nuove forme di comunicazione incentrate sullo spostamento di dati già elaborati, decisamente meno impegnative dal punto di vista dell'estro e dell'inventiva. L'espandersi delle possibilità comunicative, la comparsa di nuovi mezzi per il trasferimento dei dati, la disponibilità di una crescente quantità di informazioni hanno contribuito allo svilupparsi del gusto per la citazione e la contaminazione. La tradizione è diventata un aggregato complesso di materiali, una fonte inesauribile di spunti, non più soltanto accademici, da cui attingere per la produzione artistica. Eppure oggi la nostalgia non è più un rimedio sufficiente per affrontare la profonda crisi sistemica in atto.

Un discorso analogo può essere fatto per l'altro tipo di antagonismo, anch'esso ampiamente condiviso dai movimenti d'avanguardia: l'ostilità nei confronti del pubblico. Un atteggiamento simile traeva origine dalla scarsa fiducia nella massa dei fruitori, spesso non reputati all'altezza di comprendere l'essenza e il significato profondo dell'arte d'avanguardia. Lo spirito settario e il carattere eminentemente aristocratico di molti intellettuali ribelli e anticonformisti potrebbero sfuggire a uno sguardo superficiale: la protesta del singolo e la rivolta individualistica presupponevano l'opposizione alla società in senso lato, che si delineava come un rivale da osteggiare. Si creavano invece vincoli di solidarietà nell'ambito più ristretto e circoscritto dei "diversi": l'avanguardia è stata necessariamente un fenomeno elitario. Così il modernismo, con il suo spirito sovversivo e il suo disprezzo per le ideologie, appariva a certa critica storico-sociologica di matrice marxista nient'altro che una degenerazione patologica della cultura borghese. Un'ipotesi non del tutto infondata, se si analizzano le convergenze tra la corrente decadentista, ad esempio, e il pensiero reazionario. L'artista-dandy o l'artista-bohémien erano prototipi di anticonformismo e di sovvertimento dei convenzionali codici di comportamento attraverso l'eccentricità, l'esibizionismo, la provocazione e la sfida. La volontà di destare scandalo era sintomatica del rifiuto da parte dell'artista d'avanguardia di degradarsi in seno alla massa: egli si sentiva superiore e non voleva confondersi con la folla. Derivava da una tale presa di posizione l'oscurità di tante opere moderniste: volontariamente incomprensibili, esse non potevano che diventare, nella maggioranza dei casi, impopolari. Collegato a questi problemi è il tema dell'alienazione: l'avanguardia voleva essere negazione della cultura ufficiale, quindi della cultura democratica e borghese; eppure essa poteva sussistere ed esprimersi esclusivamente all'interno della società liberale, frutto del capitalismo, che ammetteva la sua esistenza come eccezione. Ne derivava un paradosso: l'arte d'avanguardia rendeva involontariamente omaggio alla società democratica e borghese, accettando i suoi meccanismi e arrendendosi a essa, nonostante si proclamasse antidemocratica e antiborghese. I dilemmi dell'artista moderno, i suoi sogni di rivoluzione di fronte al disprezzo di ogni valore qualitativo e al naufragare della civiltà nel futile eccesso quantitativo, il suo isolarsi in uno stato di incontaminata esclusione, le sue utopie insieme retrospettive e anticipatorie erano semplicemente un tentativo di reazione di fronte all'affermarsi della cultura di massa, considerata una forma di pseudo-cultura. Tutto ciò tenderà poi a scomparire con il sopraggiungere della rinnovata sensibilità postmoderna, decisamente più arrendevole nei confronti degli sviluppi uniformanti della civiltà di fine millennio. Spersonalizzazione e standardizzazione non appariranno più come mostri: pur nella valutazione attenta dei fenomeni culturali popolari e di massa, gli artisti postmoderni riusciranno a evitare un incondizionato atteggiamento di condanna. In altre parole, l'artista surmoderno sarà perfettamente integrato nella società dell'immagine, che trasformerà il creativo in una pop star idolatrata dalla folla: niente di più lontano dalla concezione romantica del genio ribelle e incompreso. Il trend mitizzante è stato (ed è tuttora) incoraggiato soprattutto dal mercato dell'arte, che ha prosperato in epoca postmoderna, creando dal nulla, attraverso criteri estetici eterodiretti, il valore economico di "capolavori" sapientemente costruiti sulla base di meccanismi autoconvalidanti, del tutto indipendenti dalla qualità delle opere. Tuttavia oggi si possono riscontrare i primi segnali di inversione di tendenza: uno fra tutti, il rinnovato interesse per le figure di outsider, marginali, esclusi che certa critica (Massimiliano Gioni in testa, considerate le scelte per la sua Biennale) sembra voler recuperare, insieme a una rinvigorita consapevolezza del valore sociale dell'arte. D'altro canto, se attivismo e antagonismo non sono certo scomparsi insieme alle avanguardie storiche, non lo è neppure il prevalere dell'istinto, degli impulsi, di una sorta di volontà incosciente e automatica di reazione alla concezione classica e umanistica della razionalità come freno e inibizione. Il nichilismo e il desiderio di distruzione rientrano perfettamente nell'ottica di un dinamico contrasto: non-azione come rivolta ed evasione, rifiuto di costruire come resistenza alla banalizzazione.

Alain Touraine ha descritto la modernità come rivoluzione illuminata portata avanti dall'uomo contro la tradizione, come strumento critico; questa istanza di rinnovamento, più che la fiducia nel progresso e nella razionalità scientifica, ha caratterizzato l'avanguardia modernista. Quindi avanguardia e modernità poggiavano sulla base solida di un modello di società, con i suoi valori e con una propria identità. Cosa è accaduto quando questo modello è crollato? In un certo senso si può far coincidere l'avvento della postmodernità con la crisi dell'identità sociale moderna: l'individuo non si riconosce più in quello che è, ma in quello che consuma; abbandonato ogni valore, il soggetto si rinchiude in se stesso, con il solo obiettivo di perseguire i propri bisogni. Quella che emerge alla fine del secolo scorso è una civiltà senza storia, senza prospettive, senza progetti. Il deteriorarsi, a causa della loro esasperazione o del proprio affievolirsi, dei principi cardine dell'epoca moderna (dinamicità, progresso e trasformazione incessante), ha fatto sì che l'identità a essi correlata vacillasse. Si è così aperta la stagione della crisi, che ora è nel pieno della sua tragica evidenza, ma che sicuramente è preludio di nuovi progetti, nuovi valori, nuove prospettive.

Tre domande a Francesco Arena

L'opera che ha concepito per il Padiglione Italia alla 55esima Biennale di Venezia, Massa sepolta (Burgos, Benedicta, Batajnica 02, Ivan Poljie), è una riflessione sui processi di spersonalizzazione, condotta a partire da uno dei simboli più fortemente evocativi della negazione dell'individuo: la fossa comune. Qual è il ruolo della memoria nel faticoso tentativo di arginare la dispersione dei riferimenti culturali attraverso il recupero della funzione identitaria dell'arte?

Ognuno di noi è fatto di memoria: siamo il risultato di uno stratificarsi di ere geologiche, di eventi minimi confluenti in rivoluzioni epocali. Il nostro sguardo è il frutto di distorsioni evolutive iniziate migliaia di generazioni fa. La memoria è la cultura, ogni nostro gesto è informato da essa; i riferimenti culturali non si perdono, cambiano, possono raffinarsi o imbarbarirsi. Evidentemente questo nostro tempo è un momento di imbarbarimento, ma è una fase obbligatoria e rientra nella ciclicità dei tempi che formano la storia.

All'interno dell'architettura di Vice versa, interamente costruita sui rispecchiamenti e sulle coppie oppositive, Pietromarchi ha scelto lei e Fabio Mauri per interpretare il tema della centralità della storia, vissuta attraverso il filtro del proprio corpo e delle esperienze personali. Nella performance di Fabio Mauri il gesto meccanicamente reiterato annulla l'individuo, riducendolo a manichino senz'anima, puro supporto per una divisa il cui portato ideologico è sovvertito dall'azione sconnessa di una nudità priva d'arbitrio. Nel suo lavoro, invece, la componente soggettiva è evocata in assenza dalla materia inerte, perché lo stesso corpo dell'artista diventa unità di misura per determinare la quantità di terra contenuta in ciascun pilastro che compone l'opera. Il suo è dunque un monumento alla tragedia, al ciclico ripetersi dell'orrore di masse trucidate e sepolte, oppure alla discontinuità introdotta dal procedimento artistico, espressione dell'ingegno individuale?

Masse Sepolte o Massa Sepolta è un tentativo di visualizzare formalmente degli accadimenti che apparentemente nulla hanno a che fare con la mia vita, ma mi riguardano in quanto riguardano l'umanità, il genere a cui appartengo. Naturalmente il mio confronto con queste vicende, essendo appunto il mio, passa attraverso quello che sono: non solo essere pensante, ma anche essere pesante. Percepiamo il mondo concettualmente, ma anche fisicamente. Il dolore, l'amore, la paura, la felicità sono i quattro poli verso cui la nostra esistenza si orienta: stati d'animo, ma anche stati fisici attraverso i quali guardiamo tutto quello che a noi è esterno. Per questo l'opera è un tentativo di risposta a domande complesse difficilmente formulabili per me verbalmente: la risposta stessa diventa un'altra domanda, anzi una valanga di domande, tante quanti gli sguardi di chi con l'opera si confronta. Sant'Agostino ha detto: "Io stesso sono diventato domanda". Il monumento è questo, un continuo domandare.

L'attenzione al dato di cronaca e lo studio accurato dei documenti sono costanti nel suo percorso artistico, che spesso unisce indagine storica e pensiero critico. Come riesce a evitare il rischio dell'appiattimento sulla citazione e sulla retorica del passato?

Il dato di cronaca è un'entità interessante perché, in quanto dato, dovrebbe essere inoppugnabile, però nella trasmissione della memoria o della cronaca solitamente è proprio il dato che si trasforma, cambia. Il dato è un punto fermo nella sua imprevedibilità, mutevole come il mio peso, a seconda se ingrasso o dimagrisco, o l'altezza di mia figlia, che ha tre anni e quindi cresce. La ciclicità di cui dicevo prima, il ripetersi degli eventi, è ciò che mi interessa, non quando è accaduto. La citazione va contestualizzata, rielaborata, altrimenti è un vuoto manierismo.

Francesco Arena nasce a Torre Santa Susanna (Brindisi) nel 1978, vive e lavora a Cassano delle Murge (Bari). La sua ricerca prende le mosse dagli episodi di carattere politico e sociale che hanno caratterizzato la cronaca italiana degli ultimi decenni, i cui fatti, troppo spesso taciuti o nascosti, vengono reinterpretati e indagati attraverso le forme sintetiche dell'approccio scultoreo. Ad Arena sono state dedicate diverse mostre personali come: Francesco Arena - The story behind, Nogueras Blanchard, Barcellona; Onze mille cent quatre-vingt sept jours, Frac Champagne-Ardenne, Reims; Trittico 57, Project Room, Museion, Bolzano; Orizzonte con riduzione di Mare, Monitor, Roma; Com'è piccola Milano, Peep Hole, Milano; Art Statement, Art Basel, con Galleria Monitor, Roma; Cratere, De Vleeshal, Middelburg; 3,24 mq, Nomas Foundation, Roma. L'artista ha inoltre partecipato a diverse collettive, tra cui: Throw a rock and see what happens, Casa Encendida, Madrid; La storia che non ho vissuto. Testimone indiretto, Castello di Rivoli Museo d'Arte Contemporanea, Rivoli, Torino; The revolution must be made little by little | part 2: The Squaring of the Circle, Galeria Raquel Arnaud, San Paolo; Sotto la Strada la Spiaggia, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Torino; Il bel paese dell'arte, GAMEC, Bergamo; Pleure qui peu rit qui veut - Premio Furla 2011, Palazzo Pepoli, Bologna; Temporaneo - Contemporary art in the evolving city, organizzata da Nomas Foundation e IMF Foundation, Roma; SI, Sindrome Italiana, Magasin, Grenoble; La scultura italiana del XXI secolo, Fondazione Arnaldo Pomodoro, Milano; Practicing Memory - In the time of an all-engaging present, Fondazione Pistoletto, Biella; Linguaggi e Sperimentazioni. Giovani artisti in una collezione contemporanea, Mart, Rovereto, Trento; Les sculptures meurent aussi, Kunsthalle Mulhouse, Mulhouse. Nel 2009 ha ottenuto il Premio Fondazione Ermanno Casoli, Fabriano, e il Premio LUM per l'Arte Contemporanea, I Edition, LUM, Libera Università Mediterranea, Bari, con una residenza presso Villa Arson, Nizza. Nel 2011 l'artista è stato selezionato tra i finalisti per il Premio Furla, Palazzo Pepoli, Bologna. Come vincitore del premio New York, infine, ha svolto una residenza in città della durata di quattro mesi (dicembre 2012 – marzo 2013).

Una passione d'acciaio

Da circa tre decenni Sergio e Maria Longo, insieme ai due figli Andrea e Brunella e con la consulenza scientifica del professor Bruno Corà, collezionano opere d'arte contemporanea. Molti degli artisti presenti nella loro raccolta, una delle più importanti in Italia, hanno avuto modo di conoscere Sergio Longo presso il centro di servizio siderurgico da lui diretto: sono stati seguiti e aiutati nelle fasi di produzione e di lavorazione dei materiali per la realizzazione delle loro opere e così, in molti casi, è nato un rapporto di amicizia e si è creata la giusta intesa per una proficua collaborazione. Dimostrando una sensibilità da mecenate, l'imprenditore, coadiuvato dalla competente guida di Corà, ha commissionato nel tempo a personalità tra le più significative del panorama artistico contemporaneo opere in situ e installazioni per il giardino dell'abitazione di famiglia a Cassino. Il nucleo originario della collezione risale ai primi anni Novanta e comprende una decina di pezzi: tra le opere più significative l'imponente cubo in legno di larice di Sol LeWitt, la leggera poesia in granito dei Grigi che si alleggeriscono verso oltremare di Giovanni Anselmo, un marmo di Michelangelo Pistoletto (impassibile nella vertigine della caduta), la solida Postazione in brecciato di Mondragone di Antonio Gatto, la Grande stele di Vittorio Messina (che guarda verso il vicino colle dell'abbazia di Montecassino e nello stesso tempo evoca il passato bellico della città), le sculture in acciaio COR-TEN o ferro di Eliseo Mattiacci e di Renato Ranaldi. Ben presto, intorno all'attività dell'Associazione Longo, si è sviluppato un articolato programma di iniziative in collaborazione con gli istituti di alta cultura presenti nel territorio tra Cassino e Frosinone: l'Università degli Studi, l'Accademia di Belle Arti e il Conservatorio di Musica. Tale rete di relazioni ha consentito di avviare una serie di importanti avvenimenti espositivi, convegni di studio e momenti formativi che hanno visto l'entusiastica partecipazione degli studenti e di un pubblico motivato e interessato. La collezione Longo, in continua espansione, è diventata un polo attrattivo, funzionando da collante in una realtà culturale che ha gradualmente interessato un bacino di utenti sempre più vasto, superando i confini del territorio cassinate, grazie anche alla strategica posizione a metà strada tra Roma e Napoli.

In questi ultimi mesi il progetto più ambizioso e a lungo perseguito dalla famiglia Longo è finalmente diventato realtà: la costituzione di un museo di arte contemporanea a Cassino. L'inaugurazione del CAMUSAC, lo scorso 12 ottobre, è una tappa fondamentale in un lungo percorso sostenuto da una grande passione e dalla volontà di mettere a disposizione di chiunque condivida l'amore per l'arte un luogo fisico in cui poter liberamente ammirare le opere raccolte negli anni. Gli spazi del museo, frutto della riconversione di ex-ambienti industriali, sono stati resi perfettamente confacenti alla nuova destinazione d'uso dall'architetto Giacomo Bianchi. La mostra Infinito riflesso. Enrico Castellani - Shigeru Saito, a cura di Bruno Corà, è l'evento che inaugura la nascita del CAMUSAC - Cassino Museo Arte Contemporanea: il giovane scultore giapponese Shigeru Saito, in Italia da qualche anno e grande ammiratore del lavoro di Castellani, propone una selezione di suoi lavori recenti ispirati ad altrettante opere storiche del Maestro. Le realizzazioni in metallo dell'artista nipponico rappresentano l'esito di uno studio attento dei volumi di alcuni capolavori del grande pittore italiano: ad esempio, nella scultura Composito, pesanti lamiere d'acciaio sono piegate e incastrate tra loro come i fogli dello Spartito di Castellani, geniale struttura in carta che deve la sua forma perfetta all'intreccio dei fogli. La principale attrattiva del CAMUSAC rimane però la sorprendente collezione Longo: una parte consistente delle oltre duecento opere che la compongono è presentata al pubblico attraverso una prima, rappresentativa selezione operata dal professor Corà. Nelle sale del nuovo museo è possibile ammirare, ad esempio, le torri in acciaio verniciato di Sol LeWitt, gli aerei di Alighiero Boetti, un meraviglioso assemblaggio di Jannis Kounellis, una tela con neon di Mario Merz, una corteccia di cuoio di Giuseppe Penone, l'emozionante scultura antropomorfa in acciaio di Antony Gormley Capacitor, un grande acquerello di Luigi Ontani, nonché una serie di opere riconducibili alla Nuova Scuola Romana nata nell'ex-pastificio Cerere: due belle composizioni di Nunzio e una tela di Piero Pizzi Cannella negli spazi interni; fuori, nel piazzale adiacente, quattro geometrie in acciaio COR-TEN di Marco Tirelli e l'imponente processione circolare immobile di Giuseppe Gallo, dal titolo Punto fermo. Il vicino giardino privato dell'abitazione dei Longo, che può essere visitato su richiesta, si è inoltre arricchito di nuove acquisizioni, in aggiunta al primo nucleo della raccolta: tra tutte spicca l'intervento di Beverly Pepper, che ha disegnato con la pietra serena il suo Onphalon direttamente sul prato, ma colpiscono anche le sculture di Pedro Cabrita Reis, Diego Esposito, Hossein Golba e Mimmo Paladino.

Mentre oggi in Italia è impossibile non constatare, con enorme rammarico e con la speranza che presto la situazione possa cambiare, come lo Stato e le amministrazioni pubbliche sembrino non avere la forza e le risorse per garantire un'offerta culturale adeguata, non si può che accogliere con favore una simile, lungimirante, iniziativa, con la consapevolezza però che l'intervento dei privati, per quanto lodevole, non potrà mai supplire alla carenza di un progetto organico, complessivo e strutturato per le politiche culturali nel nostro Paese. Intanto questo piccolo ma straordinario museo assume le sembianze di un'isola felice in una terra desolata.

L'identità urbana tra arte e artificio

Fino al 13 ottobre il De Appel Arts Centre di Amsterdam ospita la mostra Artificial Amsterdam, curata dal cubano Gerardo Mosquera (tra i fondatori della Biennale dell'Avana) e dallo storico dell'arte olandese Rieke Vos. Diversi artisti che vivono o hanno vissuto per un periodo nella capitale olandese, o che hanno con la città un legame particolare, forniscono la propria visione di una realtà urbana complessa e sfaccettata. Amsterdam, con i suoi contrasti e i suoi mille volti, ben si presta a una riflessione su come l'arte possa contribuire a modificare la percezione di un contesto metropolitano, innescando dinamiche di costruzione identitaria e smontando stereotipi largamente diffusi. Le opere in mostra invitano a osservare la città da una molteplicità di punti di vista e a mettere in discussione miti e convenzioni, per riscoprire e ripensare il territorio, trasformando la città stessa in una grande opera d'arte collettiva. Così alla dimensione abitativa, oppure a quella turistica, si sovrappongono modalità differenti di entrare in relazione con gli spazi urbani: l'approccio degli artisti è a volte intimo e personale, a volte spontaneo e inaspettato, in alcuni casi profondamente razionale, in altri emotivo e viscerale. Il film di Lawrence Weiner Plowmans Lunch, prodotto dal De Appel Arts Centre nel 1982, mescola una caricaturale e canzonatoria rappresentazione del dibattito sull'arte e sulle teorie estetiche a bozzetti di vita di individui eccentrici alla ricerca di una via di fuga sulle acque di Amsterdam. La video animazione di Cristina Lucas crea una spiazzante corrispondenza tra le composizioni geometriche e razionali di Mondrian e l'erotica sensualità della danza, evocativa delle atmosfere del Red Light District. Ed van der Elsken costruisce un suggestivo ritratto di Amsterdam negli anni Ottanta, filmando luoghi e personaggi incontrati girovagando nel cuore della città. Kuang-Yu Tsui si interroga sull'eterna lotta tra gli olandesi e il mare con la sua innata ironia, giocando con i codici di comportamento e i cerimoniali sociali. Mounira Al Solh, dopo aver visitato per diversi giorni Amsterdam in compagnia di un gruppo di persone scarsamente alfabetizzate, crea una particolare guida della città, che mette in evidenza l'influenza del linguaggio scritto nell'esperienza e nella percezione del territorio. Il monumentale disegno murale di Jan Rothuizen, realizzato per la sala centrale del De Appel, racconta la storia dell'edificio che oggi ospita il centro per le arti, un tempo sede del club Fantasio, uno tra i più importanti locali underground olandesi, dove si esibirono note band come i Pink Floyd.

Lo sguardo degli artisti crea sempre una frattura, uno squarcio nell'ordinario: da questa polifonia di visioni emerge un'immagine di Amsterdam come vivace centro culturale, che contribuisce a rinnovare e amplificare la sua attrattività. Questo tipo di iniziative infatti, al di là dell'intrinseco valore culturale, esercita un'evidente azione positiva di rinforzo nel processo di qualificazione del territorio, per esempio rimodellando l'offerta turistica in relazione alle esigenze emergenti, armonizzando la realtà amministrativa con i cambiamenti sociali in atto, aggiornando le strategie di vendita sulla base delle richieste del mercato e dei nuovi trend di gusto. Esiste una versione "artificiale" di Amsterdam, creata dalle campagne di marketing, costruita sulle bellezze storiche e architettoniche della città, sul fascino dei suoi canali, sui capolavori di Van Gogh, sugli zoccoli e sui mulini a vento, sulla vita notturna e sulla politica di tolleranza verso le droghe leggere. Ma non c'è immaginario urbano, anche se stratificato, che possa resistere inalterato nel tempo: la formula più riuscita ha comunque la necessità di adeguarsi alle inevitabili modificazioni antropologiche che si succedono nel corso della storia. L'arte e la cultura in generale hanno un ruolo di primo piano nella delicata manovra necessaria per coniugare l'universo contemporaneo e il passato, i mutamenti del presente e la conservazione della memoria. Non si può essere cittadini del mondo senza consapevolezza identitaria: l'integrazione e il multiculturalismo passano necessariamente per una prospettiva glocale. In assenza di un legame culturalmente fondato con i luoghi di appartenenza è impossibile che un popolo riesca a dotarsi degli strumenti necessari per aprirsi all'esterno. Forse proprio la disaffezione, il disinteresse e l'indifferenza nei confronti di una ricchissima tradizione culturale sono tra i motivi che condannano tanti italiani (purtroppo anche una parte della nostra classe dirigente e intellettuale) all'isolamento e al provincialismo. Da questo punto di vista si potrebbe imparare molto da realtà cosmopolite come quella olandese.

Tre domande ad Andrea Bruciati

Critico e curatore da sempre attento alle nuove generazioni, nel 2013 lei ha fatto parte delle giurie o dei comitati di valutazione di alcuni dei più importanti concorsi e premi italiani per giovani artisti: il Premio Celeste, il Premio Combat, il Premio Francesco Fabbri (ancora in corso), per non parlare del Premio Moroso, nato da una sua idea e giunto ormai alla quarta edizione. Non crede che, da un certo punto di vista, questa tipologia di concorsi possa rappresentare un laboratorio prezioso per elaborare una teoria del valore fondata su criteri estetici aggiornati e innovativi rispetto a quelli rappresentativi ormai obsoleti, oltre che per riflettere sul ruolo dell'artista e sulle finalità del suo operare?

Ho sempre inteso il mio lavoro come prassi per la ricerca e l'idea di cantiere e laboratorio ha sin dal 2002 qualificato lo spazio che ero andato a gestire a Monfalcone, struttura che ho plasmato su questo indirizzo. Pertanto l'idea di valore, di per sé metamorfico, e di conseguenza il ruolo dell'artista e delle sue finalità si sono sempre intrecciate alla formulazione di un dizionario che doveva essere esaminato attraverso una critica continua e indefessa. Le modalità legate alla valutazione di un concorso sono anch'esse in movimento, come lo è la valutazione di un artista anche in funzione della sua crescita professionale. Poi, nello specifico dei premi, ognuno nasce con delle sue peculiarità, i suoi obiettivi ultimi differiscono così come le aspettative che questo comporta: quest'insieme di fattori per me li rende dei terreni impervi ma sempre stimolanti, sia per lo scouting e l'aggiornamento, sia per la possibilità di un confronto esperienziale e scientifico davvero unico. Si tratta in fondo di una sfida al mio concetto di valore che deve necessariamente essere posto in gioco, e difeso o modificato a seconda delle giurie e degli iscritti. Ho sempre creduto che la qualità dell'opera fosse il punto vettoriale su cui si imposta l'intero dibattito e questa è stata sempre una mia forza in sede di analisi, e pertanto di giudizio.

In seguito alle numerose esperienze come giurato, si sarà posto più volte il problema dell'adozione di criteri docimologici espliciti e condivisi nella valutazione del lavoro artistico. Pur nella consapevolezza dell'impossibilità di un giudizio oggettivo, non sarebbe auspicabile impiegare strumenti di selezione (ormai ampiamente diffusi in tutti i settori: dalla valutazione scolastica, ai concorsi pubblici, al reclutamento nel mondo del lavoro) che mirino all'imparzialità? Per fare un semplice esempio, riterrebbe possibile l'utilizzo, nel contesto di un concorso artistico, di griglie di valutazione con indicatori e descrittori chiari a cui attenersi in maniera uniforme? In tal caso, che peso darebbe a parametri come il curriculum e le esperienze professionali?

Dalle mie esperienze sul campo posso dire che questi strumenti docimologici possono offrire delle indicazioni e dei parametri importanti ma, seppur intenzionalmente oggettivi, non possono mai essere in ultima analisi sufficienti per l'individuazione dell'artista migliore. Potrà sembrare strano ma spesso mi sono trovato a dover confutare un potenziale vincitore, emerso dai dati quantitativi, che non rispondeva in realtà ad una eccellenza: per tutti quello era un artista buono ma per nessuno il migliore e questo gli consentiva di scalare le classifiche provvisorie. Curriculum ed esperienze professionali sono di certo importanti e vengono esaminati con il giusto rilievo ma personalmente non mi piace burocratizzare un percorso attraverso griglie di valutazione con indicatori e descrittori analiticamente spietati: sono degli indizi ma non possono garantire una valutazione che di per sé è sempre molto più ricca e complessa, stratificata e recondita, come è giusto che sia un'opera d'arte.

Nelle sue motivazioni per le selezioni, pubblicate sul sito del Premio Celeste, ha affermato: "Le istanze demagogiche che vogliono standardizzare dal basso la pretesa artisticità delle proposte (voce spesso insistente sul web) non bastano o non sono sufficienti a decretare la qualità, se non il successo di un'opera". Se però si considera che i gusti collettivi e l'adesione ai movimenti culturali sono spesso determinati da complessi e durevoli processi evolutivi che non coinvolgono soltanto gli intellettuali, ma anche il pubblico più vasto, viene da chiedersi se non si debba talvolta prestare ascolto alle voci insistenti che provengono dal basso. Il suo ideale corrisponde a un modello di cultura aristocratica o diffusa?

Il mio ideale corrisponde ad un modello democratico ma non demagogico: la mia esperienza come Direttore mi ha sempre portato ad ascoltare il pubblico e le sue necessità o problematicità. Ritengo che sia importante prestare attenzione a coloro che si interessano e argomentano il loro portato culturale perché io stesso credo nell'autocritica come metodo fondante e sano per rimanere in contatto con le istanze costruttive del presente. Caratterialmente ho sempre schivato le famose "voci di paese", omertose e sclerotizzanti, che non implicano responsabilità alcuna da parte dei delatori ma che spesso sono espressione di frustrazioni recondite e mancanza di coraggio.

Mi piace mettere le mani in pasta e difendo le mie scelte mettendomi sempre in gioco con me stesso, anche se mi rendo conto che questo non è glamour o politicamente corretto e mi avvicina più a Don Chisciotte che al curatore cool del momento.

Andrea Bruciati è nato a Corinaldo (AN) nel 1968. Si è laureato in Storia dell'Arte con una tesi su Lucio Fontana e Piero Manzoni ed è stato a capo della GC.AC – Galleria Comunale d'Arte Contemporanea di Monfalcone (GO) dal 2002 al 2011. Attualmente ricopre il ruolo di direttore artistico di ArtVerona. Collabora con varie testate specializzate e partecipa attivamente alla discussione sul ruolo di una rete nazionale di ricerca e formazione per l'arte contemporanea. Si interessa a tal proposito anche della promozione internazionale delle giovani generazioni che operano nella Penisola e alla diffusione dei nuovi media.