Tre domande a Sergio Breviario

Nel tuo lavoro il disegno è sempre stato centrale, ma forse l'aspetto più interessante della tua ricerca è il tentativo costante di costruire un rapporto privilegiato con lo spettatore, la cui attenzione è catturata e guidata verso il centro dell'opera da una perfetta macchina percettiva, sapientemente congegnata attraverso le scelte di allestimento. In che misura la costruzione degli ambienti espositivi può essere considerata parte integrante del processo creativo? In genere si tratta di una fase successiva al disegno, che nasce come espediente per orientare la fruizione, oppure progetti contestualmente contenitore e contenuto?

È innegabile che misurare, modificare e progettare gli spazi espositivi sia, per quanto mi riguarda, parte integrante dell'opera. Realizzare una mostra equivale ad edificare luoghi compiacenti ai miei gusti, ai miei stati d'animo, alle mie necessità, ma autonomi nella meccanica costruttiva. Una sorta di castello di sabbia con regole ed unità di misura imposte a priori, tutte rivolte all'autodeterminazione di un mondo artificiale. Il processo di misurazione e progettazione dello spazio, nel corso degli anni ha dato luogo ad una sorta di modalità operativa, che io chiamo artificio.

Devo precisare che per quanto concerne il disegno, tu affermi che nel mio lavoro è sempre stato centrale; mi permetto di puntualizzare che più che centrale è sempre stato presente. Infatti fin dagli inizi sono comparsi disegni aventi come soggetto volti androgini, realizzati con matita HB, tutti della stessa dimensione: 32×23 cm. Questi personaggi fungono da immobili spettatori; esposti all'interno di questi spazi, ne modificano le ragioni e quindi la forma, ma restano comunque autonomi, distaccati ed intercambiabili fra loro. Difatti alcuni ritratti sono apparsi in differenti mostre, svolgendo differenti compiti.

Detto questo, è giusto affermare che questi due elementi, il disegno e lo spazio artificiale, si fondono creando un'unica opera. Funzionano da macchina ottica, messa lì per stimolare i sensi dei visitatori esterni. Trovo che il termine macchina sia calzante, perché dà l'idea non di un'opera compiuta fine a se stessa, esposta per essere contemplata, ma di qualcosa che serve a fare, a produrre. In effetti tutto questo ambaradan ha il solo scopo di suggerire immagini sensibili al visitatore; mostre intese come macchine per produrre immagini mentali. Ciò che mi interessa dell'arte in generale è proprio la sua attitudine a sostare nella memoria delle persone, come immagine primordiale. Per immagine primordiale intendo quelle sensazioni che precedono ogni forma di pensiero, un qualcosa che riaffiora come un antico ricordo. Artificio non è un tentativo di creare qualcosa di originale e innovativo, ma al contrario tenta di far tornare alla mente qualcosa che già si conosce, di intimamente familiare. Per questo l'esperienza fisica della mostra è indispensabile; é indispensabile la condivisione dell'opera. Il visitatore conclude il processo innescando il meccanismo percettivo.

Artificio è difatti un metodo operativo utilizzabile in diverse situazioni: nel corso di quest'ultimo anno ho iniziato a sperimentarne l'utilizzo al di fuori degli spazi dedicati alla mia persona e cambiando tale punto di riferimento sono cambiate anche le necessità tecniche. Ho lavorato con una Polaroid 230 in grado quindi di produrre immagini fotografiche istantanee, fisicamente presenti anche se di piccolo formato. Queste fotografie tentano di ricostruire mondi artificiali risalenti a immagini della memoria. Per questi lavori ho deciso di mettere in atto un sistema espositivo che non tenesse conto dello spazio circostante. Anche i disegni sono stati sostituiti da una precisa allusione allo sguardo; ancora una volta i visitatori si sono ritrovati involontariamente ad essere parte determinante di un meccanismo percettivo. O almeno così mi piace credere.

La dimensione relazionale di alcune delle tue ultime architetture in movimento appare quasi esasperata: le opere agganciate alle spalle per mezzo di strutture mobili e indossabili diventano propaggini del corpo, ma nello stesso tempo lo appesantiscono, rendendo difficili i movimenti. Perché hai deciso di puntare su un coinvolgimento così diretto e materiale, quando invece in altre occasioni sei riuscito a entrare in perfetta sintonia con il pubblico su un piano concettuale e mentale? Non credi che in determinate circostanze l'interazione possa essere sostituita dall'idea di interazione, lasciando il risultato e il significato immutati?

"Dimensione relazionale [...] esasperata": interessante questa definizione. Le tue parole mi fanno riflettere: queste strutture non le ho pensate come protesi fisiche, ma come mezzi o se preferisci come delle rudimentali architetture, necessarie per fare in modo che il corpo si sostituisca alla parete dove solitamente abbiamo l'abitudine di esporre i nostri quadri. Non ho aggiunto nulla, anzi ho tolto. Ho tolto lo spazio espositivo, le stanze, i muri...

Questi nuovi spazi artificiali, queste strutture, sono semplicemente modalità espositive che mi permettono di azzerare lo spazio circostante, senza per questo rendere le opere solo oggetti da vedere. Mantengono la loro funzione, senza intaccare quel rapporto tra macchina ottica e spettatore di cui abbiamo parlato sopra. Appendere un disegno alla parete è per me un gesto che deve essere motivato, in quanto il muro potrebbe restare semplicemente e meravigliosamente vuoto. Non è sufficiente avere un buon disegno o un buon quadro o quant'altro, mi serve un meccanismo, un tentativo di relazione tra il disegno e chi lo guarda che potremmo definire "esasperato" per tornare alle tue parole.

L'intero repertorio di immagini che costituisce il tuo personale alfabeto visivo è generato dal sapiente accostamento di luci e ombre in un minuzioso ricamo fondato sul passaggio tonale. Agli assoluti preferisci la grazia di un equilibrio precario? Esiste armonia in ciò che è in divenire?

Non è l'armonia lo scopo di tutto ciò che facciamo? Io voglio credere di sì, che l'armonia sia il teorema da dimostrare.

Il passaggio tra luce e ombra è una cosa reale, fisica, esprime un senso di vitalità. Oscillare ostinatamente tra le infinite tonalità di grigio è come riprodurre continuamente stati vitali: il giorno e la notte, il bene e il male, la vita e la morte... Ma senza mai toccare gli estremi.

Solitamente i disegni hanno per soggetto dei volti, ma solo perché l'uomo ha necessità di ritrovarsi nelle immagini, di specchiarsi. Ciò che mi interessa è il passaggio tonale, il grigio. Il grigio è per me il colore/non colore dell'arte. Ti racconto un fatto: una volta ho inviato ad una rivista d'arte delle foto di alcune mostre per un articolo. Dopo due giorni mi chiama al telefono una persona della redazione e mi dice, con voce imbarazzata, che c'era un problema: fra tutte le immagini che avevo inviato non c'era un solo colore che si potesse chiamare tale e la pagina dedicata a me risultava, a suo dire, un po' triste. L'episodio mi divertì molto. Le mandai delle immagini di alcune mostre dove il colore si mostrava in tutto il suo splendore. Questo per dirti che non solo nei disegni c'è questa attenzione alla tonalità, ma essendo un'attitudine personale è presente praticamente in tutto ciò che faccio.

Sergio Breviario (Bergamo, 1974) vive a Bottanuco (BG) e lavora a Milano. Si diploma nel 1998 all'Accademia di Brera di Milano, con una tesi sul concetto di Nuovo realismo. Fino al 2000 si occupa di design, in un ambiente di lavoro che gli consente di sperimentare diversi materiali. Nel 2002 partecipa al Corso superiore di arti visive presso la Fondazione Ratti di Como. Tiene mostre personali a Roma, presso la galleria Marie-Laure Fleisch, e a Bologna, presso la galleria Fabio Tiboni arte contemporanea. Partecipa a numerose mostre collettive, esponendo in prestigiose istituzioni pubbliche e private, tra cui il Museo del 900 a Milano, il MAXXI a Roma e il MAGA a Gallarate. Nel 2013 merita la menzione speciale al Premio Moroso della Fondazione Bevilacqua La Masa di Venezia e partecipa al progetto di residenza per artisti CARS a Omegna. Nel 2014 è tra i finalisti della quindicesima edizione del Premio Cairo.

Per approfondire:

galleriamlf.com/artisti/10/sergio-breviario/

Tre domande a Christian Caliandro

In un tuo recente scritto pubblicato su Artribune, intitolato "Noterelle sulla cultura (IX): framework" (nono capitolo di una serie di articoli per la rubrica "Inpratica" dedicati all'analisi della situazione intellettuale e politica dell'Italia contemporanea), hai lucidamente affermato che pretendere di mettere in atto un qualsiasi cambiamento in campo culturale o sociale senza modificare il sistema di valori di riferimento sarebbe un'illusione puerile e un'imperdonabile superficialità. A tal proposito, auspicando un radicale rinnovamento etico che interessi la mentalità, i comportamenti quotidiani e la professionalità, hai elencato una serie di principi che potrebbero orientare questo processo evolutivo: povertà, dignità, umiltà, integrità, concretezza, condivisione e partecipazione. In che modo ritieni che simili "ideali guida" possano essere declinati, passando dalla teoria alla prassi, nella pratica curatoriale e nell'approccio critico?

Sintetizzando al massimo processi ed eventi che richiederanno una storia dell'arte in grado di intrecciare efficacemente economia, politica e storia culturale per dipanare la sequenza temporale degli ultimi trenta-quarant'anni, in grado di interpretare correttamente le vicende che hanno coinvolto e coinvolgono i differenti livelli della produzione, della mediazione e della fruizione artistica nazionale, si può dire che a partire dall'inizio degli anni Novanta l'arte contemporanea italiana avvia un costante ed inesorabile ripiegamento su se stessa, che prosegue ancora oggi. Questo fenomeno ha tradotto ben prima dell'avvento della crisi – in termini piuttosto crudi e brutali – l'inefficacia sostanziale del sistema-mondo nazionale dell'arte contemporanea al di fuori dei suoi confini. Della sua percezione interna e insieme della sua proiezione esterna. La crisi ha dunque fatto detonare i numerosi fattori di criticità strutturali e contingenti, che si possono riassumere in due atteggiamenti fondamentali: autarchia e autoreferenzialità. Entrambi sono manifestazioni molto evidenti di una paura collettiva del confronto con il mondo esterno, con le sue sfide – e della rimozione di un'ottica di competizione e di confronto.

In Italia, dunque (ma il nostro Paese è per molti versi, come spesso è avvenuto, un paradigma dell'Occidente...), la concentrazione autarchica e autoreferenziale sul "sistema dell'arte" – l'illusione che l'arte potesse vivere su una specie di piano parallelo, in una sorta di bolla... – ha fatto sì che questo territorio accumulasse un ritardo grave rispetto ad altri campi culturali (la letteratura, per esempio) e che sviluppasse una forma acuta di dissociazione rispetto al presente. Un post-post-concettualismo di risulta – divenuto nel corso dell'ultimo ventennio Maniera Internazionale – rappresenta così un intero sistema di lingua e di convenzioni, un recinto formale e formativo che di fatto non ha permesso alla maggior parte degli autori di confrontarsi criticamente con la realtà che li circonda, di interpretare il mondo attraverso l'arte e la pratica creativa – proprio perché questo sistema-recinto non riconosce alcuna prospettiva al di fuori della propria.

In questo senso, perciò, gli anni che stiamo vivendo rappresentano un vero momento di passaggio, il punto di transizione per il mondo artistico nazionale, verso una propria diversa definizione – rivolta forse a una relazione più stretta con il "fuori" rispetto a sé. Occorre che l'arte contemporanea cominci (come in alcuni casi, secondo alcune modalità, sta già avvenendo) a colmare la distanza che la separa dal pubblico e dalla realtà sociale.

La crisi (che secondo l'etimologia stessa del termine indica distinzione, valutazione, discernimento) è la transizione consapevole da uno stato della realtà ad un altro, inevitabilmente diverso. La crisi è una soglia, e al tempo stesso una trasformazione: essa richiede necessariamente la riconfigurazione dei paradigmi, dei punti di riferimento che regolano la nostra percezione della realtà. Attraverso la cultura.

Credo quindi che la critica artistica e culturale – una critica rifondata integralmente nei suoi presupposti, non decorativa ma fortemente interessata al senso dell'umano: e non è che ci manchino gli esempi in questa direzione: Longhi, Arcangeli e Pasolini, per dirne soltanto tre – possa giocare un ruolo fondamentale nel favorire questo passaggio: collaborando, come spesso è avvenuto nella nostra storia, con gli artisti stessi alla ridefinizione del ruolo e della funzione dell'arte nella vita individuale e collettiva. Costruendo un discorso che sia non solo in grado di interpretare il mondo in cui viviamo, ma anche e soprattutto di suggerire come gli oggetti culturali possano tornare a trasformare la realtà. La critica non serve a validare, ratificare o giustificare decisioni prese altrove, in aree extra-culturali: la critica ha il compito di immaginare e di articolare il tempo nuovo, che ancora non esiste e che sarà necessariamente differente da quello che stiamo vivendo; di scavare questo tempo nuovo nel presente insieme alle opere di artisti visivi, scrittori, registi, designer, architetti, musicisti, innovatori, e a farlo finalmente esistere. Per fare questo, però, è necessario ricominciare a voler fare le cose in grande, le cose grandi: è necessario smettere di accontentarsi e di giustificare i compromessi come inevitabili. Saranno necessari con ogni probabilità anni di lavoro quotidiano, collettivo, probabilmente oscuro, che ci mettano nelle condizioni di dare corpo e sostanza a valori diametralmente opposti rispetto a quelli che organizzano ancora adesso, incredibilmente, l'esistenza individuale e comune, e attorno a questi valori ricostruire integralmente un immaginario.

Ecco, direi che la ricostruzione della nostra infrastruttura immateriale è un compito degno che possiamo assegnare alla nostra vita: il che non vuol dire che questa ricostruzione sia necessariamente destinata al successo: una delle questioni infatti attuali è che ci siamo disabituati al rischio, al fallimento, alla prospettiva del fallimento, come se tutto ciò che facciamo dovesse per forza "andare bene", "sfondare"; e per paura di non riuscire ci affidiamo programmaticamente all'irrilevanza, al già noto, alla rassicurazione e alla consolazione di ciò che già sappiamo. Invece, è possibilissimo fallire, ma almeno sarà stato divertente e interessante provare a realizzare qualcosa del genere, insieme.

Trasportare nel territorio dell'arte contemporanea la questione del realismo, centrale in tutta la tua riflessione teorica e oggi al centro del dibattito filosofico, vuol dire sollevare insieme un problema di metodo e uno di linguaggio. Hai sempre sostenuto che quello che ti interessa maggiormente è il metodo: il realismo è per te non uno stile, ma un tipo di approccio al mondo. Non credi però che alcuni pregiudizi formali siano ancora troppo diffusi e impediscano un confronto costruttivo tra artisti che utilizzano codici espressivi, linguaggi e media differenti? Per fare un esempio, non trovi che la tendenza a confondere il realismo con la rappresentazione mimetica o denotativa (un malinteso che ci perseguita dal secondo dopoguerra, quando Togliatti stroncava le opere del Fronte Nuovo delle Arti definendole "scarabocchi") sia difficile da sradicare?

Onestamente no, non credo che ci sia un rischio di questo tipo. Il realismo, come tu giustamente ricordi, non è uno stile formale o un linguaggio, ma un approccio nei confronti del mondo: una "disposizione d'animo". E quello che vedo è che ci sono, in Italia, artisti con formazione e gusto differenti e personali, che sono però accomunati da questo tipo di approccio e di disposizione. Gli altri, la maggior parte, sono ancora purtroppo dominati dalla paura: e si sono dunque ostinatamente rifugiati nella decorazione, nella nostalgia, nell'evasione. Quando linguaggi di quarant'anni fa, elaborati attorno a sistemi di valori che erano propri dei trentenni dell'epoca, vengono svuotati del contenuto originario e proposti come gusci (lo stesso processo del resto avviene, con modalità diverse ma neanche troppo, con alcuni termini-chiave nel linguaggio e nella pratica politica...) abbiamo un problema piuttosto serio. La paura fondamentale è quella di "non esserci", di scomparire: di essere dei fantasmi. Solo che, se ci pensiamo, la condizione spettrale è estremamente interessante, per tutta una serie di ragioni: a patto che la si assuma consapevolmente. E non è affatto lontana dal realismo, anzi. Lo spiegava molto bene Alberto Savinio, uno degli artisti, scrittori e intellettuali più sottovalutati del Novecento italiano e europeo, quasi cento anni fa in un testo importantissimo per la teoria della pittura Metafisica come "Anadiomènon. Principi di valutazione dell'arte contemporanea" (Valori Plastici, 1919, n. 4-5): "Viviamo in un mondo fantasmico con il quale entriamo gradatamente in dimestichezza. Questo benevolo plurale non mi farà più d'uopo inoltre: fummo, siamo e saremo in pochissimi a risentire la sostanza piena della vita. [...] Con l'acquistare questo senso nuovo e vasto in una realtà più vasta, metafisico, or non accenna più a un ipotetico dopo-naturale; significa bensì, in maniera imprecisabile – perché non è mai chiusa, ed imprecisa dunque, è la nostra conoscenza – tutto ciò che della realtà continua l'essere, oltre gli aspetti grossolanamente patenti della realtà medesima".

Ecco, penso che l'operazione da condurre – e in questo la critica, ripeto, può giocare un ruolo molto importante – è quella di comprendere come tematizzare il disagio che ci attanaglia e che ci attraversa tutti (non c'è nulla di più diffuso infatti, nell'Italia di questi anni, della paura di essere già dei fantasmi), che articola e innerva il nostro presente, sia centrale per riconnettere l'arte alla realtà. Occorre abbandonare la retorica, il "fare-come-se" vivessimo in una dimensione parallela, e calare – senza autocommiserazione né autoassoluzione – la pratica artistica e creativa nel tessuto della nostra esistenza collettiva e quotidiana. Non c'è nulla, al tempo stesso, di più facile e di più difficile: usciamo infatti da un trentennio costruito attorno a una sorta di condizionamento collettivo, che si è rivelato molto resistente e dannoso in particolare nel territorio artistico, per i motivi che abbiamo citato sopra. Il recinto di convenzioni linguistiche e comportamentali che ha orientato le scelte degli artisti, dei curatori, degli operatori in questi decenni si sta rivelando particolarmente pernicioso, proprio perché si fonda sulla dissociazione rispetto a quello che avviene nella realtà sociale: occorre riportare il proprio spazio esistenziale – con tutti i suoi traumi, le sue incongruenze, le sue sofferenze – dentro le opere, e far sì che esse siano finalmente vive. La letteratura italiana, in questo senso, ci è di aiuto e ci indica come fare dal momento che nell'ultimo decennio scrittori molto diversi tra loro per generazione e linguaggio hanno saputo costruire insieme un corpus di opere importanti, che riflettono sull'identità italiana supplendo in molti casi a un'assente e lacunosa storiografia ufficiale: parlo di autori come Giuseppe Genna, Antonio Scurati, Alessandro Bertante, Giorgio Vasta, Walter Siti, Marcello Fois, Helena Janeczek, Antonio Moresco, Emanuele Trevi, Nicola Lagioia e molti altri.

La condizione spettrale di cui parli è forse davvero la cifra esistenziale del nostro presente: la paura di scomparire, di essere dei fantasmi è palpabile in ogni ambito dalla vita quotidiana, dunque influenza anche la creatività contemporanea. La percezione del vuoto e il tentativo di esorcizzare l'assenza attraverso la sua stessa rappresentazione sono nodi centrali nei percorsi di ricerca di alcuni tra i più interessanti artisti delle nuove generazioni. In altri casi la dolorosa presa di coscienza dell'inefficacia del proprio agire e della precarietà del proprio sentire si traduce in un tentativo di annullamento della dimensione soggettiva, stemperata nella documentalità o soffocata attraverso la meccanica registrazione di eventi determinati dal caso. Ma allora il compito dell'artista è puramente descrittivo? Il suo ruolo è semplicemente quello di comprendere e tradurre i processi di produzione di significato all'interno di una cultura? Oppure l'arte, anche nei momenti storici in cui la sua incidenza è ridimensionata, crea comunque dei significati? Se così fosse, la sfida non potrebbe consistere, banalmente, nel ritrovare il giusto equilibrio tra realtà e ideale?

Quando le cose si corrompono e si rompono, è difficile capire dall'interno quello che succede. Perché noi abitiamo questa corruzione, questa decomposizione, questo disfacimento. In un momento come quello che stiamo attraversando, è come se dovessimo prepararci ad una ricostruzione in stile dopoguerra – dunque, un'operazione, un lavoro collettivo, un assetto comune che richiede grande energia, volontà, determinazione, ostinazione. Abbiamo però a disposizione in generale creature ed espressioni vecchie, stanche, ciniche – anche quando da un punto di vista meramente anagrafico non dovrebbe essere così.

È per questo che scattano immediatamente le retoriche fallimentari, in ogni campo (compreso ovviamente quello culturale): la retorica della "ripresa", per esempio. Della ripartenza: "Ce la possiamo fare se facciamo così e così: basta volerlo". Non è proprio così. Per scavalcare il divario tra pensiero e azione, tra finzione e realtà, tra illusione e trasformazione del mondo occorre fuoriuscire – una volta per tutte – dall'autocelebrazione e dall'autocommiserazione (due attitudini psichiche apparentemente opposte, ma che in Italia fanno il paio praticamente da sempre). Siamo entrati in un'epoca nuova, sdrucciolevole, in cui si desidera immediatamente accedere a contenuti materiali e psichici – la ripresa; il superamento della crisi; la ricostruzione del Paese; ecc. – senza praticamente farne davvero esperienza. Li si vuole fruire e consumare come spettacolo identitario, non costruire internamente. Si vuole accedere a essi, e li si vuole accettare, senza scoprirne e condividerne i presupposti mentali: è una prospettiva impossibile, con ogni evidenza, e anche molto infantile.

Compito della cultura, in una fase di transizione epocale come quella che stiamo attraversando, non può che essere – dopo aver ratificato ed analizzato la fine dell'epoca precedente – immaginare, articolare e costruire l'epoca nuova. La cultura è il telaio, la struttura fondamentale di progettazione del presente e del futuro. La consapevolezza di questa funzione profondamente trasformatrice della cultura si sta facendo strada (nonostante quasi tutte le apparenze dicano il contrario) anche nel nostro Paese. Il compito dell'artista e dell'intellettuale non è dunque "semplicemente quello di comprendere e tradurre i processi di produzione di significato all'interno di una cultura", ma è proprio quello di produrre il senso che si riverbera poi dal territorio culturale alle altre dimensioni della vita collettiva (società, politica, economia). Di inventare – in tutti i sensi del verbo – il futuro.

Invece, il sistema-mondo dell'arte contemporanea (e, più in generale, il sistema-mondo della cultura contemporanea) fino a questo momento e per un periodo piuttosto lungo è apparso sempre più strutturato secondo lo schema concettuale – e ideologico – dei futures: alla previsione del futuro, infatti, è subentrata la "predeterminazione" di un futuro programmato sulla base delle caratteristiche, dei valori, delle esigenze presenti. Futuro come programma, e non come progetto. I controllori sono in questo modo chiamati a convalidare la correttezza dell'intero processo: il futuro è divenuto una procedura. Si tratta di mera amministrazione del presente, e di un'estensione di questa amministrazione nel futuro. È chiaro dunque che – all'interno di questa procedura – arte, intelligenza, cultura, immaginazione e critica non sono che ostacoli, intralci, orpelli inservibili. Ciò che però è dichiarato inservibile (cioè: che, letteralmente, "non serve" a espletare la pratica, a oliare il meccanismo, a far andare la macchina per il verso giusto) potrebbe rivelarsi a sua volta – e non sarebbe affatto una novità – dannoso per il processo stesso. È il motivo per cui le operazioni artistiche e culturali sono state ridotte in larghissima parte a decorazioni, tinte qui e lì di esotismo e di elementi identitari e di rivendicazioni nostalgiche: perché ciò che si vuole è annullare, ridicolizzare, esorcizzare il potenziale trasformativo degli oggetti culturali; la loro capacità latente di intervenire nel tessuto della realtà e delle relazioni umane, per illuminarli e modificarli. Credo che il nostro compito sia proprio quello di ricostruire, riattivare e riqualificare questa capacità.

Christian Caliandro (1979) è storico dell'arte contemporanea, studioso di storia culturale ed esperto di politiche culturali. È membro del comitato scientifico di Symbola Fondazione per le Qualità italiane. Dal 2010 al 2013 ha insegnato "Media e narrative urbane" presso l'Università IULM di Milano. Nel 2006 ha vinto la prima edizione del Premio MAXXI-Darc per la critica d'arte contemporanea italiana. Ha pubblicato La trasformazione delle immagini. L'inizio del postmoderno tra arte, cinema e teoria, 1977-1983 (Mondadori Electa, 2008), Italia Reloaded. Ripartire con la cultura (Il Mulino, 2011, con Pier Luigi Sacco) e Italia Revolution. Rinascere con la cultura (Bompiani, 2013). Cura su Artribune le rubriche "Inpratica" e "Cinema"; collabora inoltre regolarmente con minima&moralia e alfabeta2. Ha curato mostre personali (tra cui quelle degli artisti Michael Bevilacqua, Pesce Khete, Ward Shelley, Nina Surel, Antonio De Pascale) e collettive, tra cui The Idea of Realism // L'idea del realismo (2013, con Carl D'Alvia), Concrete Ghost // Fantasma concreto (2014), entrambe parte del progetto Cinque Mostre presso l'American Academy in Rome, e Amalassunta Collaudi. Dieci artisti e Licini presso la Galleria d'Arte Contemporanea "Osvaldo Licini" di Ascoli Piceno (2014).

I vantaggi dell'accessibilità

Ieri Elena Bordignon ha pubblicato sull'ottimo blog atpdiary.com un suo resoconto in merito all'edizione 2014 di Artissima. L'articolo, intitolato "Tante vendite, piccoli pezzi!", oltre a proporre una sintetica panoramica delle varie sezioni e spunti di analisi delle diverse proposte, descrive l'andamento della fiera dal punto di vista commerciale, tentando di tracciare un bilancio sulla base delle dichiarazioni dei galleristi e stimolando una riflessione sui cambiamenti in atto nel mercato dell'arte. Nel post si afferma: "Certo è che, rispetto agli anni scorsi, le opere esposte nei tanti stand si sono direttamente ridimensionate ai pochi soldi che girano. Molta pittura e fotografia di piccolo formato. Prezzi bassi e contenuti... Insomma, si sono vendute più opere 'piccole' e a prezzi bassi".

Per il momento, per lasciare i prezzi stabili, si riduce il formato. In generale, però, sarebbe auspicabile una generale revisione delle quotazioni (volta a garantire maggiore accessibilità) e un allargamento della proposta. In altre parole, il coraggio di spaziare oltre la ristretta cerchia dei nomi consolidati, lasciando che sia il pubblico a indirizzare il mercato, rappresenterebbe un notevole passo in avanti dal punto di vista culturale e identitario. Le logiche puramente commerciali e di "investimento" sono disinnescate dalla crisi. Se c'è qualcosa di positivo nel momento storico che stiamo vivendo, per quello che riguarda il settore delle arti visive, è l'occasione di operare una vera democratizzazione nelle dinamiche fruitive. Nel campo della musica o del cinema, ad esempio, il pluralismo è decisamente più avanzato, perché tali forme di espressione artistica sono rapidamente diventate di massa (con tutti i rischi di standardizzazione connessi). Ciò che dovremmo augurarci è che la sfida dell'allargamento del bacino di utenza dell'arte contemporanea possa essere affrontata in maniera graduale, ridimensionando le aspettative di guadagno da un lato, dall'altro aprendo finalmente le porte a un pubblico reale e non forzatamente elitario, senza che per questo risulti amplificata la dimensione dell'intrattenimento a discapito dei contenuti.

I fuggiaschi della letteratura

Nell'ambito di Progetto XXI, un ambizioso programma di ricerca volto a esplorare la produzione artistica sperimentale più avanzata, la Fondazione Donnaregina per le Arti Contemporanee, in collaborazione con la Fondazione Morra e il Museo Nitsch, ha presentato un ampio calendario di mostre e incontri a cura di Giuseppe Morra, dal titolo La scrittura visuale/La parola totale. Il museo napoletano di vico Lungo Pontecorvo ospita dal 12 settembre 2014 al 15 gennaio 2015 un'accurata ricognizione delle più importanti e significative espressioni poetiche visuali del nostro Paese, presentate al pubblico attraverso un percorso attento ai contesti geografici dove hanno operato le figure cardine della poesia visiva. La mostra d'apertura, un'antologia di opere di scrittura visuale internazionale con lavori di Arrigo Lora Totino, Henri Chopin, John Cage, Paul De Vree, Carlo Belloli, Jiří Kolář e altri, resterà aperta fino al 12 ottobre. Seguiranno altri tre appuntamenti: il primo dedicato alla poesia visuale a Napoli (dal 31 ottobre al 30 novembre 2014), il secondo alle città di Genova e Milano (dal 5 al 15 dicembre 2014), l'ultimo a Firenze e Roma (dal 18 dicembre 2014 al 15 gennaio 2015). Nelle stanze della biblioteca del Museo Nitsch si alterneranno le opere di tutti i protagonisti della storia della scrittura visuale, tra i quali Emilio Isgrò, Nanni Balestrini, Ugo Carrega, Eugenio Miccini, Lamberto Pignotti, Giuseppe Chiari, Sarenco, Emilio Villa, Luciano Caruso e Stelio Maria Martini. Aggiunge valore al progetto, innescando un interessante confronto generazionale, la sezione Pre Post Alphabet, a cura di Eva Fabbris e Gigiotto Del Vecchio: un tentativo di avvicinamento tra le opere degli iniziatori e il modo di operare di alcuni giovani artisti che, in un modo o nell'altro, sono stati influenzati dalle poetiche visuali. Il ciclo di mostre è accompagnato da una ricca selezione di materiali cartacei (riviste, pubblicazioni periodiche e cataloghi): la sezione bibliografica curata da Domenico Mennillo contribuisce a ricostruire la storia dei percorsi di ricerca più innovativi e significativi, a partire dalla stagione d'oro a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta fino a oggi. All'interno del programma trova inoltre spazio una rassegna di film d'artista a cura di Mario Franco: durante sette appuntamenti pomeridiani (il primo dei quali è previsto per giovedì 13 novembre alle ore 17.00) saranno proiettati alcuni dei capolavori del cinema sperimentale italiano, tra i quali Verifica incerta di Gianfranco Baruchello e Alberto Grifi, due cortometraggi di Mario Schifano e cinque film di Sarenco. Completa il calendario degli eventi una serie di imperdibili conferenze, incontri, presentazioni di libri e performance: interverranno, tra i tanti, Pierpaolo Forte, Andrea Viliani, Achille Bonito Oliva, Andrea Cortellessa, Lorenzo Mango, Angelo Trimarco, Aldo Tagliaferri, Stefania Zuliani, Luigi Esposito e Daniele Lombardi.

Chiosa alle tre domande a Giacinto Di Pietrantonio

Gentile Giacinto Di Pietrantonio,

la ringrazio per la disponibilità e la sollecitudine con cui ha voluto inviarmi il suo contributo. Non le nascondo che ho provato un filo di amarezza leggendo la sua terza risposta, che in tutta sincerità mi aspettavo differente. Certo, il narcisismo di tanti immodesti è fastidioso. Ma non mi sembra che possa essere considerato uno dei maggiori problemi per i giovani artisti italiani. Al più è un problema che riguarda i superbi e gli incapaci. Con lo spunto scherzoso e "fiabesco" che le avevo sottoposto speravo di portarla su un terreno differente. Accetto il suo tagliare corto, mettendo in campo sacrosante evidenze. Immagino e comprendo anche le motivazioni per cui preferisce porre l'accento sul "fare", liquidando chiacchiere e arrovellamenti. La invito però a prendere in considerazione queste poche righe, tratte da uno scritto di Martina Testa (direttore editoriale di minimum fax) pubblicato nel 2013 su Artribune, per provare a guardare alla questione da un punto di vista diverso: "Un fenomeno che negli ultimi anni mi sembra evidente è quello del sostituirsi della forza della personalità alla forza della competenza. Un ventennio di berlusconismo, televisivo e non, ha eroso alla base l'idea che lo studio, l'acquisizione di sapere, il possesso di un bagaglio di tecniche specifiche e di strumenti critici siano necessari per farsi strada professionalmente. Il biglietto da visita è diventato quello del carattere: simpatia, spigliatezza, voglia di fare; sensibilità, originalità, passione; capacità di farsi notare. Questo tipo di mentalità anti-intellettuale, la mentalità per cui chi 'sa' è un pedante da sbeffeggiare, o un elitario da guardare con sospetto, ha trovato terreno fertile". Spero sia d'accordo con me nel riconoscere l'assoluta rilevanza dei fenomeni descritti. Pur senza generalizzare, trovo che nel nostro Paese tale tendenza a premiare la "personalità" sia dilagante anche nel "famoso e imponderabile sistema dell'arte". Per questo motivo avverto una sensazione di sconforto quando uno dei nostri più autorevoli critici non sa dare consiglio migliore ai giovani artisti che quello di "essere disposti a cambiare lavoro, stile, a trovare il modo giusto per dirlo, invece di credersi dei van Gogh". Né credo che la soluzione sia sminuire l'orizzonte italiano, perché "i riconoscimenti veri oggi si danno altrove". Mi rendo conto, con infinita e sincera modestia, nonché consapevolezza dei miei limiti, che lo scritto che generosamente ha voluto donarmi non sarà di certo stato in cima alle sue priorità e lo avrà partorito sottraendo tempo a ben più importanti e pressanti impegni. Non nutro dubbio, però, sulla natura spontanea e immediata delle risposte, che perciò considero rivelatrici di un pensiero sedimentato. Non ho quindi saputo resistere alla tentazione di esternarle il mio pensiero. Mi rendo conto di aver abusato della sua pazienza e le chiedo scusa se sono stato prolisso. Le garantisco inoltre, per quanto possa valere, che nutro per lei una profonda stima, al di là della parziale differenza di vedute.

Con sincera riconoscenza.

Vincenzo Merola

Caro Vincenzo,

questo è un vizio italiano: la colpa è sempre degli altri, soprattutto di Berlusconi. Io non ho mai amato Berlusconi, ma siccome ci sono delle nazioni che stanno peggio dell'Italia e che esprimono lavori forti questa mi sembra un'altra scusa all'italiana. Berlusconi avrà pure le sue colpe, ma quella maggiore è di chi non ha saputo, o voluto, creare alternative. Ecco cosa volevo dire con la storia di van Gogh e cioè smettiamola di piangerci addosso, o di dare la colpa agli altri e cerchiamo di vedere anche cosa è che in noi non va.

Ciao.

Giacinto Di Pietrantonio

Caro Giacinto,

in merito a questa sua affermazione, mi dichiaro perfettamente d'accordo. Tra l'altro non intendevo buttarla in politica: il berlusconismo evocato dalla Testa nel suo scritto è per me una questione marginale e sorpassata, tanto più che il malcostume di anteporre la personalità alla competenza si è insinuato anche nel modello renziano, che bada molto alle apparenze. Mi dispiacerebbe se le mie osservazioni fossero state percepite come un vano e ingiustificato atto d'accusa. Ho perfettamente inteso il senso della sua provocazione e l'invito a non "piangersi addosso". Nel mio piccolo, tutto il lavoro di scrittura e interlocuzione portato avanti sul blog è mirato a una profonda riflessione critica e autocritica, che dal mio punto di vista è costruttiva. Forse il mio principale difetto è quello di dire sempre, senza filtri, quello che penso apertamente, mosso da un'insaziabile sete di conoscenza e dalla volontà di confronto e approfondimento. Talvolta dimenticando qual è il mio posto. Avrei tanto desiderato che il nostro dialogo si spingesse al di fuori dei soliti schemi, ma probabilmente non ho saputo formulare bene le domande, dandole l'impressione di avere una visione trita e preconcetta del mondo dell'arte e spingendola così a rispondermi con un'altrettanto stereotipata rappresentazione caricaturale dell'artista frustrato in cerca di riconoscimenti. Faccio tesoro dunque del suo consiglio, lascio perdere le pagliuzze e mi concentro sulla trave nel mio occhio. Le sono riconoscente per questo ulteriore scambio, per la sua apertura e per il tempo che mi ha concesso.

Buona serata.

Vincenzo Merola

Caro Vincenzo,

ci tengo a precisare che non intendevo assolutamente dirigere a lei le mie risposte, ma era una riflessione generale sul mondo dell'arte. In tutto quello che faccio non ho niente di personale, sarebbe stupido anche se molto italiano. Tuttavia io non ho detto che non ci sono bravi artisti giovani in Italia, tant'è che do sempre molto spazio a loro, ma che bisogna che si diano più da fare per affermare il proprio lavoro, tenendo conto che il mondo oggi non inizia e finisce in Italia, come molti invece continuano a pensare.

Buona giornata.

Giacinto Di Pietrantonio

Ringrazio Giacinto Di Pietrantonio per avermi autorizzato a pubblicare questo interessante scambio di idee avvenuto tramite posta elettronica fra il 15 e il 16 settembre 2014.